Sunday, September 06, 2015

在美術館裡面對「當代」的原住民傳說—兒美館的「看‧傳說」展


高雄市立美術館近年來的「南島語系當代藝術計畫」,廣受各界的期盼與討論。本文是筆者討論該計畫的系列文章之一,希望從原住民當代藝術研究者與獨立策展人的雙重角色,提出對此計畫的觀察與心得。

高美館的南島展望與困境
高雄市立美術館近二、三年來對包含台灣原住民當代藝術在內的南島語系當代藝術的企圖心是顯而易見的,其間共計有開始於2006年的「南島語系當代藝術發展計畫」,2007年的「超越時光,跨越海洋」南島當代藝術大展,以及相關的南島當代藝術家駐村創作與交流計畫,並著手建立南島藝術家資料庫等等舉措;高美館的南島當代藝術計畫若能穩健地發展下去,對長久以來缺乏系統研究與論述的南島當代藝術而言,恐怕將會是廿一世紀初國際間最重要的官方美術館層級的發展策略。我們甚至可以很樂觀地說,十幾年來台灣原住民當代藝術不斷發展演繹的主要特質 --「當代性」與「社會性」,亦可從更廣闊的國際南島語系當代藝術的內容中得到更多的交互觀照與印證,從而刺激本土原住民當代藝術創作更深度的反思與回應。從另一角度來說,以第一次呈現在高美館的2007年「超越時光,跨越海洋」展的邀展內容為證,台灣原住民當代藝術表現的如上特質,可認為是南島當代藝術中最具有生命力與感染力的藝術力量,將來是否可以反過來對廣大的南島語系地區發生漣漪般的影響,亦指日可待。

面對這麼龐大與陌生的當代南島藝術領域,館方也坦承背景知識的不足與人力的缺乏;一般觀察到的問題則有相關論述的質與量均不足及展覽定位不明的問題,在高美館初步展現對南島當代藝術的企圖及努力之際,以上瑕疵或許尚屬求全之毀,但筆者願藉受邀觀察刻正在兒童美術館展出的「傳說-台灣原住民的神話與創作」展,分享一些觀察與心得。

當代藝術與古老傳說的結合
開幕於四月婦幼節翌日的「看‧傳說」展,邀請了共計三個族群五個藝術家:大港口部落的撒部‧噶照以阿美族關於梅花鹿取火的故事為主題,用漂流木結合石頭創作了「鹿取火生」作品;卑南族南王部落的見維巴里則是以石頭與竹子,創作象徵石生與竹生傳說的「卑南之泉」;排灣族三地門部落的雷恩,以其擅長的鐵雕結合壁畫,創作了排灣族的「射日」傳說。此外,阿美族的魯碧‧司瓦那也以「彩虹的另一端」為名和達鳳‧旮赫地共同製作了展覽入口的裝置作品。

  在兒童美術館裡籌畫這樣的展覽,除了對兒童與家長透過展覽傳達文化及藝術的啟發意義之外,策展人亦在展覽相關文件上表達了館方的策展意圖(註1
一、尊重原住民藝術家的主體藝術創作。藉原住民當代藝術創作者的現身說法,以藝術創作來重新詮釋演繹本族的文化遺產(如部落傳說)。
二、館方以認識原住民藝術與文化為出發點的展覽教具設計,
三、延伸高美館的「南島當代藝術議題」,結合「多元文化」的教育推廣內容。

策展概念的疑義美術館面對原住民當代藝術
 關於策展概念第一部份,除了何謂「尊重原住民藝術家的主體藝術創作」稍嫌語意不清之外,有關邀請當代原住民藝術創作者的部分,策展人陳嬋娟並另外說明:「(台灣)原住民藝術家於九○年代開始嶄露頭角,隨著原住民主體意識的抬頭,許多原住民藝術家將傳統思維與精神,透過現代化媒材與當代議題,成功地創造出屬於自己獨特的語彙與風格」(註2。觀乎這段文字,我們可以這麼說,館方雖然認知到了台灣原住民藝術有所謂某種「當代性」,但似乎對「該當代性內容究竟為何?」,「此當代性產生的歷程為何?」,以及「為何在這樣的展覽中選擇以此一當代性作為架構展覽主要內容的主軸?」等三個重要的問題,並未作更精確的掌握。更有混淆了主體性與所謂「現代性」(或「當代性」)的問題。但反過來說,顯然館方在對此一「當代性」內涵的模糊認知下,卻又相當倚重此一「當代性」的意義衍生功能,把它作為本展的「意義發生器」,證乎原住民藝術家們為本次主題創作的現代作品與流傳悠久的部落傳說相對比而形成的多層次內涵,這個「意義發生器」的功能之明顯即可見一斑。

  讓我們以觀者的角度回過頭來看這個展覽,在進入兒美館的201室展場前,各個年齡層的觀者首先驚豔於魯碧‧司瓦那在入口天花板利用籐、麻繩、金屬與碎玻璃等媒材製作的「彩虹的另一端」,以瑰麗的色彩與柔媚多變的線條引伸,首先為所謂的「台灣原住民當代藝術」近年來的發展,先拉開一個讓觀者將過去有關原住民藝術的刻板印象及片段記憶歸零的序曲;然後對應阿美族梅花鹿取火傳說的,是底部有大石頭的三條傾長的漂流木共同支撐著陶甕,充滿象徵表現符號的撒部‧噶照的作品「鹿取火生」。展場居中的,是南王部落的見維巴里那件翻飛怒放的「卑南之泉」,雖然背景文本講述卑南族石生與竹生傳說的故事尚有待觀者移步去閱讀,但簡單的竹材在展場燈光下有如飛瀑又有如繁星的絢麗奪目,應該會是本展覽中最讓人過目難忘的作品;最後的雷恩的「射日」壁畫與鐵雕,除了稱職地傳達了排灣族藝術家的兩個古老的特色(最能引人入勝地講故事以及能描畫出最精緻繁複的圖騰式圖案)之外,雷恩擅長的揉合傳統與現代藝術語彙的功力,則讓作品的內涵豐富,可讓觀者進行多層次覽讀。

簡而言之,是這些藝術創作裡的「當代性」元素,成了美術館媒介原住民古老文化的提味劑,也讓原住民當代文化裡面的美學內容與創造性得以為世人所見,讓展覽不至淪為單調的原住民風俗展示,或人類學式的標本呈現。

  台灣原住民當代藝術的「當代性」內涵,或許需要長期地去進行描述式的分析,方能窮盡其豐富的內涵,但如要簡要地掌握其最著者,一般咸認為「認同與創新」,或者說「創造性的認同」。高雄市立美術館「兒童美術館」的「看‧傳說台灣原住民的神話與創作」展,之所以藉原住民當代藝術創作來構造展覽的重心,究其本意或許是要找個適切的策展方向來為「以視覺藝術承載文化遺產」(展覽題為「看‧傳說」)這個目標來破題;但如館方能在策展之初即對原住民當代藝術的內涵與特性有更確切的瞭解與掌握,當有助於更深化館方的策展理念與企圖。

原住民藝術家面對當代
  另外,在近年來數次與高雄市立美術館在台灣當代原住民藝術的議題上的互動,筆者的發現:相較於其他的官方的文化行政機構,館方的策展與行政人員面對原住民當代藝術創作者的態度是相對友善的,也比較有熱忱去理解原住民藝術家,筆者認為這是個很重要的專業態度;根據筆者對策展人進行的訪談所得,在「看‧傳說」展的籌辦過程中,亦有原住民創作者面對展覽時的創作心態調適的問題。雖然這是個發生在兒童美術館的展覽,但策展人對展覽的設定,一如前述的策展概念裡面對展覽內容的分工,要求藝術家僅針對個人的風格進行藝術創作,與觀眾(尤其是兒童與家長)的互動介面,則由館方來負責設計及製作教具。原住民藝術家不太習慣這樣精確分工的策展方式,一開始對自己的作品的功能的設想太過全面,甚至企圖把自己的作品朝向針對兒童發聲的方式構想,但均在展覽前的準備會議中,被策展人提醒回歸專注在自己的創作中,而修改多次的設計圖而終告完成今日展覽中的成果。筆者在展覽開幕日的觀察,藝術家創作作品的質素高而整齊,專門針對兒童及家長的教具設計精良有趣,且現場均備有相關的文化與藝術導覽書籍,讓觀者對展覽的感性與知性兩個需求層次均得到很好的照料,館方的用心與經驗,值得稱許。
 
這樣的參與經驗對台灣原住民藝術創作者而言純屬難得,這種創作者跟策展人之間的權力抗衡關係在原住民藝術家過去的經驗裡往往是「零和」的;不是原住民藝術家屈服在策展人的專斷權力或知識權威之前而心懷不滿,就是藝術家這一端言明保衞創作者權力的專斷性而不願讓任何專業策展人的角色出現在個人或同儕群體的展覽之中(筆者稱為「自力策展」的類型)。相對於前半段本文討論的精神或哲學層次的「當代性」,這種跟美術館等專業策展機構的良性互動模式,或許可戲稱為原住民藝術家所能經驗的技術層次的「當代性」吧!?

結語
在高美館的南島當代藝術計畫的整體架構下,一方面可以看出館方對南島當代藝術(包含台灣原住民部分)的友善與熱忱,逐漸讓這領域的藝術創作者及其作品成為館方策展及研究的主要對象,一方面卻也暴露出現階段館方對這個領域的知識的尚未臻於成熟的暫時性窘境。「看‧傳說」展或許是個小小的展覽,筆者對於館方策展觀點的評論或許失之過苛,但總希望能拋磚引玉,稍稍獻一點見微知著的野人之曝。


2, 同上


(本文發表於2008年六月高美館藝術認證期刊)

青葉部落十字藝術街從公民美學運動的脈絡看原住民部落裡的藝術造街


林育世

歷經部落成員及在地藝術工作者三年的努力,屏東縣三地門鄉唯一的魯凱族--青葉部落,呈現了令人驚豔的藝術造街成果。本文嘗試以社區公民美學運動的觀點對青葉部落的藝術造街提出觀察與分析。


社造路線與部落意識的相交

始於1990年代中期的「社區總體營造」概念,在台灣十數年的發展,雖歷經中央及地方政府屢次的政黨更迭,仍然一直是國家最重要的文化政策;不可諱言地,社區總體營造的核心概念,以及概念本身所主張的針對「人」、「文」、「地」、「產」、「景」等五大議題的經營,十數年來均已實質地對台灣社區的風貌與氣息產生了影響與變化。而在扁政府任內由文建會所提出的「公民美學運動」與「文化公民權」運動,更可視為社造概念的更深度闡釋。而幾乎是發生在同一時期的台灣原住民現代藝術,在十餘年的發展後,也已經產生了青壯代的部落藝術工作者及眾多的藝術工作室,擁有以藝術介入為途徑,對社造等議題進行思考、回應與參與的能力。屏東縣三地門鄉青葉部落的「十字藝術街」,以及霧台鄉的「岩板巷」,是晚近最常被提及的兩個「藝術造街」的例子。這兩個部落藝術造街案的產生,除了可視為是來自國家力量的社區總體營造路線與自原運以來原住民部落意識蓬勃發展兩大軸線的相交,這兩個原住民社區的藝術造街內容,除了提供不同於其餘漢人社區的藝術文化內涵,其屬於原住民社會特有的社造過程與模式,亦值得我們深入觀察,本文特以以青葉部落為例,提供一些觀察與評析。

青葉村藝術造街概述

        青葉部落是屏東三地門鄉唯一的魯凱族部落,約在三年前,源於部落人士如青葉國小校長陳再興、村長曾順佐在社區發展協會的倡議,思考如何以部落在地的力量對部落環境進行改造,這個想法馬上結合了撒列瑪勞‧吾由、王傳蘭及彭春林等當地重要的藝術工作者的參與,更擴大為青葉國小老師、部落內的各藝術工作室及社區民眾等,成立了推動小組開始對部落的景觀進行改造。這個藝術造街計畫也獲得了內政部營建署的「城鎮地貌改造計畫」及「城鄉新風貌計畫」的經費支持,使得部落藝文工作者的原始構想得以實現。在推動小組成員王傳蘭的導覽介紹之下,我們看到歷經三年的藝術造街計畫,除了完成青葉部落的入口意象與相思林登山步道,全部落更有將近五十戶住宅進行圍牆外觀的改造,大量運用鄰近溪流中取得的小型鵝卵石,作品呈現的內容則有部落傳統的蝴蝶圖騰,部落傳說、家屋主人的特殊事蹟等。其中有參與藝術家如吾由的創作,但大部分的圍牆拼貼,則是由住戶提出內容構想,推動小組協助設計後,由部落購料並由部落成員協力完成。

藝術美感與部落認同的魔力

        這個計畫的特色是所結合的藝術資源均為部落在地的藝術家及工作室,與我們在台灣習見的「藝術家進駐社區」的模式大為不同,看不到現代藝術與社區觀感的「異質磨和」等衝突對立的現象,亦相當程度地體現了部落的自主思考能力,免除了「社區總體營造」案例中,公部門的思考模式由上而下地挾帶著必要資源,而明示或暗示地成為權力宰制者等弊病;藝術家吾由與王傳蘭領導的推動小組,稱職地扮演了藝術家在社造過程中畫龍點睛的功能,藉由自身藝術創作開展出來的美感內涵,一件作品一件作品,一戶圍牆一戶圍牆地逐步將部落力量吸入,爭取到認同的力量,而與社造目標成功地結合。另外,推動小組均是部落在地的魯凱族藝文工作者,我們認為在原住民部落裡面,這樣的「在地性」更行重要,族群身份的認同在本案中使得部落對原為由外而來的「藝術造街」、「社區營造」等概念,能夠與原住民部落再造的形上關懷達成同感,這也是為什麼當我們看到吾由在青葉部落入口意向以「興起魯凱」為題的以鋼材與石頭表現部落的蝴蝶圖騰時,自然感受到作品令人動容的巨大力量的原因。

觀念與行動的落差-彭春林觀點

但部落裡另一位重要的藝術家彭春林,則以初期參與者的立場,對迄今三年的藝術造街運動,提出不同的看法;彭春林與撒列瑪勞‧吾由是部落裡唯二的重量級藝術工作者,也是台灣當代原住民藝術創作者中的重要藝術家,在藝術造街運動進行的初期,均被部落倚重為重要的規劃及執行者。但彭在初期規劃會議階段參與過後即離開推動小組,往後的藝術造街計畫遂大部分來自吾由的構想與手筆。彭春林指出他個人的規劃理念未能被當時推動小組接納的包括有:應廣泛且制度化地引進部落的聲音,造街使用圖騰應更求慎重以及對整體造街內容的優先順序等等。而對於如今呈現的造街成果,這位被視為魯凱族拼布藝術代表性人物的彭春林則指出他對外來媒材(如鐵雕)的過度進入部落,未能擴大植栽保護樹木,以及家屋圍牆圓石拼貼運用的彩度過高,與魯凱族的傳統視覺美學有所出入等內容的憂心;至於推動小組認為造街運動成功的關鍵核心部落參與,彭也提醒是不是有過度簡化,而未能真正傳達部落的正反意見的情形等等。

公民美學運動在原住民部落

        平心而論,彭春林的愛深責切,我們可以視為是社造過程中最應被提及,被優先考慮的「部落倫理」,觀諸彭春林的論述,除了原住民部落傳統關懷的土地倫理之外,兼顧對魯凱族特有的階級身份文化,以及深化到對魯凱固有美學的體會與運用等等社造的深度議題。反過來說,但實際負責藝術造街行動的這一方,難道就是未思考部落倫理而盲目移植現代藝術的語彙與素材地對部落現貌進行支解性地破壞嗎?我們恐怕很難得到這樣極端的印象及結論,但彭春林這樣的重要力量沒有被成功地納入造街運動,也是事實,其原因究竟何在?
                   
        許峰旗在「公民美學運動」一文中,曾指出在推展公民美學與公共環境建設之時,普遍碰觸到的第一個難題就是「權力」的問題,因為「普遍的美學基準往往難以判斷,每個人的美感價值觀牽涉主觀意識的詮釋」,而在討論的過程中,「往往造成眾說紛紜、難以下決策」(1),但有趣的是在原住民社會裡,尤其是在部落這種小規模的公共論域中,難下決策的結果卻常常緣因於公共論辯經驗的缺乏,對於分享權力的機制尚欠熟稔,或者因為對論辯工具的語言上的隔閡,固然形式上有部落會議、規劃會議甚至社區發展協會等團體的運作,但卻可能實質上不容易展開理性的辯論,甚至由主其事者將正反意見併陳,邀請部落民眾作深度的思考等措施;而在這樣的公共論辯不足的前提之下,往往又在部落群體意識「以和為貴」的感性約束中,讓爭論之一方為避免不同思考轉變成立場對立或衝突,而選擇終止在同一舞台繼續爭辯(對立)。許文在這個權力項目中所觀察到的「民眾在長期對應自己生存環境建設的看法無法伸張,便容易放棄自身參與的權利」的情形,在青葉部落的經驗裡面,則是出現了「同為藝術菁英,但因(彼此)無法進行理性辯論、形成共識,而使部分成員放棄自身參與」的情形。
       
藝術造街是過程,不是結果

誠然,我們或許很難找出一個社造步驟絕對順暢,而社區民眾均充分表達意見的完美社造範例,但社區在面對引進資源對社區進行所謂「人」、「文」、「地」、「產」、「景」等項目進行改造或提升的同時,或許更應思考社區發展的終極目標及核心關懷到底為何?如果所謂的社區總體營造指的是「持續以集體的行動來處理其共同面對社區的生活議題,解決問題同時也創造共同的生活福祉,逐漸地,居民彼此之間以及居民與社區環境之間建立起緊密的社會連繫」(2),也符合上述的社區終極關懷的話,那麼青葉部落或其他原住民部落推動的藝術造街運動是不是也能冷靜思考:造街運動使部落裡的每一份子更緊密聯繫在一起,還是因為造街的過程而頻生嫌隙?部落美化活化以後引進許多外來的參觀人口,觀光客會不會是新的社區問題?諸如此類的問題對自阿里山達娜伊谷以降的原住民部落社造經驗來說絲毫不陌生,也屢次考驗著各原住民部落及其成員在追求部落發展過程中展現的智慧。期許在一次又一次的原民部落社造案例中,部落成員都能夠不忘記:每次社造的階段性目標僅是漫長過程的其中一段,形成一個成員緊密相關的部落與社區,且社區價值被普遍認知與分享,方才是在部落推動社區營造的真正意義。

(1)    許峰旗,「公民美學運動」,2005
網址:http://linyes.blogspot.com/2006/02/by.html
(2)    網路維基百科,「社區總體營造」辭條,

網址:http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%A4%BE%E5%8D%80%E7%B8%BD%E9%AB%94%E7%87%9F%E9%80%A0

Sunday, May 12, 2013

從身分到身體:台灣原住民當代藝術中集體書寫與個人書寫的交滲與邊界


Identity and Body: Interpenetration and Borders of Collective and Individual Writing in Taiwanese Contemporay Aboriginal Arts

林育世1
LIN, Yu-Shih

摘要
一九九〇年代之後台灣原住民當代藝術創作勃發的時代背景,最重要的內在性因素來自一九八〇年代之後台灣原住民的文化主體性意識的逐步建構。然而,以原住民文化為主體觀點的「自我書寫」,其內在的權力結構為何?迄今廿年來,原住民當代藝術書寫中主體意識的建構,係逐步解構了霸權,抑或催生了新的文化霸權?本文試圖從台灣原住民當代藝術創作的主體意識書寫類別,分析文化權力場域中大我書寫與小我書寫的內涵。

Abstract
The most important internal factor of the blooming of Taiwan contemporary aboriginal arts after 1990 is the construction of consciousness of cultural subjectivity of Taiwanese aboriginal peoples in 1980s. However, what would be the internal power structure in this “self-writing” based on the point of view of cultural subjetivity? The gradual construction of consciousness in Taiwanese contemporary aboriginal arts in this past 2 decades, is it a deconstruction to cultural hegemony? Or could itself be an initial hegemony? We try to analyse, in the limit of the field of cultural power, the contents of collective writing and individual writing throughout the several categories of subjectivity consciousness writing in Taiwanese contemporary aboriginal arts.





一、從異己論述到自我書寫

一九九〇年代之後台灣原住民當代藝術創作勃發的時代背景,已有多方論述進行政治、社會、文化等多方面的剖析,但最重要的內在性因素還是來自一九八〇年代之後台灣原住民的文化主體性意識的逐步建構。如同台灣原住民族在其他領域如文學、音樂、表演藝術的建構與書寫,原住民的當代視覺藝術在建構文化主體性的地平線上產生了新的內容,新的意義,外界也從這個「交互主體性」的窗口裡,閱讀了原住民當代藝術的書寫,或者說,展開了對原住民當代藝術的理解與想像。


上述以原住民文化為主體觀點所建構的書寫,固然把原住民從主流學術與支配族群所操的「異己論述」的框架中解放出來,而能有原住民「自我書寫」的權力,但我們應注意考察的是,如同王應棠在2003年《尋找家園-原住民文化工作者回歸部落現象中的認同轉折與家的意義重建:屏東魯凱、排灣族的案例》一文的結論中所說的:「原住民文化認同的問題從過去的污名化、主體性的喪失,到現在由於文化觀光的巨大經濟力量和政府多元文化政策釋出大量的文化資源與空間,整體的變遷巨大而複雜。()族群文化認同是在一整套社會關係體系內建構起來的,是一種特定形式的集體認同。」再如其他學者論述台灣原住民文學的書寫時所指出原住民文學三大核心議題為「抗爭訴求」,「回歸部落」,「文化復振」2,無一不是帶有「集體性」特徵的論述內涵,考諸1990年後產生的台灣原住民當代藝術作品,除去造型藝術與文字之媒材不同外,表現的題材內容與台灣原住民文學的主要議題幾無甚差別,在結構上也有驚人的相似性。我們可以更化約地說,原住民主體建構的書寫論述,主要是以「集體性」的書寫論述為內涵。而外界閱讀原住民主體性書寫時,對這樣的「集體性」的理解與認同,亦變成不可或缺的要素:我們抱著對原住民集體命運的理解為前提,對原住民當代藝術中的傷痕、鄉愁、諧謔與美感產生共鳴,反之也透過對藝術家的單一創作或個人生命史的觀看與閱讀,連結到書寫者(或觀看者)對原住民集體文化性格的想像與記憶。


二、自我書寫vs. 異己閱讀:身分作為一種邊界

誠然原住民建構主體性的書寫,作為一種對抗「異己論述」的「抗爭論述」,其「集體性」特徵可以說是與生俱來,源於作為「異己論述」中的集體的「異己身分」。而諷刺的是,自我書寫在主體性建構的過程中,與壓迫主體的異己論述或帶異己論述觀點的「異己閱讀」,卻又被迫必須要在社會日常生活語境中共享若干共同的概念性詞彙,大者有「文化」,「主體性」,「原住民」,「原住民文化」、「原住民藝術」等大範圍的命題,細者有部落圖騰、象徵符號、服飾系統等表意符號的一文多義或歧異性詮釋,再細者則有各書寫細部的具體內涵等;原住民的通俗流行語常說的:「你不了解我的明白」無奈又傳神地表達了在異己論述的世界中自我書寫遭受異己觀點的侵蝕與競合的現象。台灣原住民文化復振運動迄今不到半世紀的歷史,我們的社會對原住民從集體的抽象名詞到個別的族群、部落、氏族、家族以至於個人,仍然存在著太多失之蠻橫的偏見,以及基於此等偏見而產生的主體凌駕式的話語與行為。所以,寫法完全一致的「原住民」,「原住民文化」,「原住民文化主體性」的詞彙,在異己論述中,該當詞彙竟亦有可能反成了文化霸權延伸的工具;在台灣原住民當代藝術史上最有名,最令人一提再提的故事,就是港口部落的藝術家拉黑子‧達立夫脫離圖騰與具象造型語彙的創作,在上一個世紀九〇年代被某些公共藝術評選的評審認為「太不像原住民」而被認定失格,遭到退件的命運3。究其所以,自我書寫與異己論述中同樣奠基於集體性而衍生的「身分」議題,竟成兩種形態論述的共同邊界與最大字面公約數。但其內涵,則大異其趣,主體性建構的自我書寫中,「身分」意味著「認同」,而在異己論述中的身分概念,可能意味著類別及人我之區分;在異己論述中的身分,為權力決定的產物,而在自我書寫中,認同主體性的建構反而是權力的基礎。

換句話說,從互為主體性的觀點來看,從異己論述中的異己客體過渡到建構文化主體性的自我書寫,對原住民而言,是權力與身分的轉換過程,但若從非原住民的閱讀者的觀點,若無相互主體性的內容與共識,則身分與集體性的因素,如前段所述則仍根深蒂固地存在於「非原住民」觀者的閱讀習慣之中。一九九〇年代的「拉黑子事件」固屬誇張梯突,但換成今日,面對作品時,抱著在作品中尋找「集體認同」符碼意圖的主題式閱讀,應該仍是社會大眾嘗試理解原住民當代藝術時的一個很難戒除的閱讀癖性。

三、自我書寫的內在層次集體性書寫與個人書寫
直到今日,來自好茶部落的魯凱族女性藝術家峨冷‧魯魯安在2003年創作於台東都蘭興東糖廠的作品「穿越」,仍然可能困惑著抱持著「集體認同」內容觀點的觀賞者,因為在這件巨大的作品中,我們非但找不到任何足堪辨認為「原住民」的符碼,甚至也找不到任何創作者在作品中植入任何與文化認同有關的態度與內容。拉黑子‧達立夫約當同時的作品「微弱的力與美」與「末始」系列,即使採用了極度脫離具像的語彙,我們都能從中耙梳出作品中與部落記憶的關係與取材;在這些作品中,拉黑子以一人的口吻,傳述整個部落的故事,書寫的是關於部落的集體記憶;與拉黑子相似的還有太巴塱部落的達鳳‧旮赫地,從具體物的陶壺、臀鈴、到概念層次的年齡階層、「夫從妻居」等部落共有的價值與記憶,創作者均站在集體書寫的角度,關注整個族群或整個部落內在的共通現象。這樣的集體書寫,創作的衝動來自於對族群的認同,最重要的連結是書寫者的身分。拉黑子‧達立夫寫的是港口部落,達鳳‧旮赫地寫的是太巴塱,這兩人寫的都是「邦查」4;或者我們說諸推依‧魯發尼耀用陶藝創作書寫排灣的神話與美學,雷恩用雕塑書寫排灣的神話與美學,而這兩位排灣族藝術家所書寫的,與前述兩位阿美族藝術家一樣,全都寫的是「原住民」。這樣的集體書寫,雖然是由不同背景與創作手法的個人進行書寫,但這些書寫建構的內容,則充滿了古典的制約,亦即都指向族群、部落等身分認同。

而如峨冷‧魯魯安的「穿越」、「裸露的靈魂」、「生命記憶的碎形圖」等十年來的作品,我們看到的是不一樣的書寫觀點。據她自己的創作自述:「我從自然的材質,因為『看見』了生命與靈魂,從而引發了對我排山倒海而來的巨大強烈的體驗與感受;所謂從漂流木的形體中看見生命與靈魂,指的並不是木頭(樹木)本身的生命,而是我從一個在大自然之間衰竭死亡的遺蛻漂流木本身,彷彿看見了我所失去的親人,友人(包括愛狗)以及我那急速逝去,再也無法挽回的浪盪的青春生命。」峨冷‧魯魯安的創作語彙是各種圓,螺旋,眼形紋以及色塊與無色之間的界線與反差。這些語彙既非取材自過去部落或族群的共同記憶或歷史,也不是企圖要為族群、為部落開啟一個新的象徵符號或身分認同的內容,而純粹只是回應生命的內在衝動(峨冷把它稱之為靈魂)。有趣的是,峨冷‧魯魯安在近十年來的作品中所書寫的意象,與加斯東‧巴舍拉(Gaston Bachelard)在討論生命與空間的私密經驗的著作「空間詩學」中進行闡述的各種原型意象,如家屋、介殼、窩巢、浩瀚感、巨大感、圓整感等,有著許多的共通性,例如:「心靈懸掛的地方」裡的家屋,「裸露的靈魂」、「被遺忘的時間」、「生命記憶的碎形圖靜靜等待」等作品中描繪生命的軌跡的大圓與代表生命勞動事功的小圓(大圓與小圓都可視為生命在時間裡劃下的軌跡),還有「生生不息‧聲聲」等作品中出現的螺旋(峨冷作品中的螺旋,一方面可視為為了尋找中心而向內運動的「圓」,另一方面也可以代表如貝殼般提供私密感的安全空間)以及「穿越」與「瞬間與永恆」中的巨大感等。另外甚至還有巴舍拉在「空間詩學」中未曾討論,但出現在峨冷作品中,足以強烈直觸靈魂的「墜落感」(作品「穿越」,「瞬間與永恆」),以及出現在作品「思念」,「遠行者的阿拜」中的眼形結構等,無一不是原發自靈魂,而能觸及人類共通的深刻經驗以及從中衍生的心理與情感。

四、權力、身分與身體原住民藝術家各異的自我書寫類型
 對於心裡預期要在峨冷‧魯魯安作品中閱讀原住民因素而大感失望的觀看者而言,卻有可能在閱讀其他當代的台灣原住民藝術家的作品過程中得到無比的滿足,我們從其中的差異,觀察到了什麼?
峨冷‧魯魯安的個人生命式的書寫,對照有著集體認同前提的原住民身分式的書寫,有著截然不同的內涵,卻也常常引起觀者的不解或者誤解。峨冷自述,最常被看過她的作品的觀眾詢問的問題是:「妳這算是原住民藝術嗎?」「妳這件作品,跟原住民有什麼關係呢?」更曾有一位排灣族的前輩藝術家問峨冷:「妳是魯凱族,妳出身於山上的民族,那些屬於海岸的漂流木,跟妳有什麼關係呢?妳為什麼那麼常用漂流木創作呢?」足見此類缺乏互為主體性內涵的集體認同式的心理制約,從主流社會到原住民內部,可說是無所不在地制約與滲透著我們對(原住民)藝術創作的想像與理解。
在前段所提及的2003年峨冷‧魯魯安創作「穿越」的同一場展覽5中,緊鄰著峨冷作品的是排灣族藝術家伐楚古‧斯羔烙的作品「蘭花源的悲歌」。他在親自為這件作品寫下的創作自述中提到:「創作之路走了正好18年,一直在嘗試以個人真實的生命經驗為題材,不設限素材和形式、書寫散文、作畫揮毫運筆,希望以自己的創作經驗和人分享。因此常帶著對自己生命、部族及現代社會現況所感所思直接進到創作作品,常常直接用材料的感覺來詮釋這些感受。換句話說,個人的創作經常是生活的湧現。但是個人並不認為自己是個民族主義者,透過作品的諷刺或控訴,只是希望世人記取過去歷史的錯誤,尋找人類正義的普世價值。」
這段創作自述,特別之處並不在於伐楚古又再一次試圖於作品中投射的大我情懷,而是他親自在創作自述中強調即使他多麼注意於取材於個人生活經驗的湧現,他仍慣常將這些個人生命經驗轉換成為作品中的諷刺與控訴風格(如他更有名的作品「暴發戶」,「戲袍」與「控訴」等作品),以致於能成功地書寫他的終極關懷,如「希望世人記取過去歷史的錯誤,尋找人類正義的普世價值」這般的集體性論述。他這裡所謂的「過去歷史的錯誤」,指的就是原住民族作為一個被霸權欺凌的客體。

 
如果過去我們對原住民主體性建構書寫的內容,習慣做集體式的考察與歸總,我們總是可以察覺其中書寫者企圖從書寫中從而建構權力的軌跡。伐楚古控訴原住民遭逢的歷史錯誤,爭取的是歷史的詮釋權;而拉黑子一系以羽毛、太陽、陶壺、屋樑等意象作為象徵阿美文化符號的阿美族藝術家們,爭取的是文化詮釋權。而更有趣的觀察則是來自他們對自我形象的期許或稱謂,伐楚古自況的「勇士」,拉黑子的「青年之父」,甚至如達鳳的「從妻居」身分,均分別配屬在一個完整權力結構體系的想像之中。而相對的,採取不同書寫態度的峨冷‧魯魯安,則採取她所謂的「逃離」,從權力結構中脫逃出來的路徑。她提到2002年,意識部落藝術家在台東金樽海灘的創作經驗,當時的她「在金樽的感受,離家鄉越遠越好。同時也經歷一個過程,過去在身分上,妳是被捧得像寶貝,但當妳被放逐在那種場域裡面的時候,是沒有所謂身分的6,讓她有全新的生活與創作體驗。而她出身頭目家族公主的身分,與部落在情感上的直接衝突則是來自「部落裡聽說了我離婚的事實,就質疑我配戴百合的權力。(說我身為公主卻)下嫁平民,又離婚」等事實。對於自身在部落裡的身分,峨冷則是分裂成了兩個不同的部份,一個是她隱隱然知道的部落口中的她(但她盡量不去想,她也不覺得那樣傳說中的身分能真正代表她),還有一個是她自我認同的自己(卻很少人可以理解,她的部落與家庭更可以說是對峨冷的這個面向一無所知)。但相對於身分上相關權力內容的闕如,峨冷是否在身體上得到更多的自由與自主空間?其答案當然是不言可喻。

五、大我書寫與小我書寫--本質與能動性的重新察考

具有大我情懷的集體性書寫,與著重生命內向探索的個人書寫,在各自採取的藝術家的個體人數的對比上,非常的懸殊。而在一九九年之後發生的原住民當代藝術現象裡,集體性書寫與小我書寫的並存,又揭示了什麼樣的文化意義?
此處借用王應棠於2013年《原住民當代藝術場域與「意識部落」》一文中所做的分析,他以布爾迪厄的文化場域的概念將一九九年後的台灣當代原住民藝術發展視為「(當代)原住民藝術場域」:這個特殊的藝術場域有其內在的自主性(autonomy),由場域內的施為者(藝術家)生產的象徵資本支配著。藝術家依其文化知識、能力與稟性生產象徵資本,從而在場域中取得佔位(position-taking)。但這個文化場域則又受整個台灣社會的權力場域所支配,使整個原住民藝術場域則仍有與外在權力關係所呼應的「他律性」。我們發現,在諸如伐楚古,拉黑子、哈古或撒古流這些居重要地位的原住民藝術家,他們的書寫的內容幾乎著重於原住民的「本質性」的描寫。這樣的努力,置於在與外在主導社會的權力場域關係中來審視,毋寧是弔詭的;或許這樣的本質性書寫在書寫者的主觀意識中,屬於權力的對遇(power encounter),但也有可能是否對置身於受外在權力關係的他律(heteronomy)之中而不自覺,而掉入主導社會的文化權力書寫習性之中,將自身的文化結構化約成一個牢不可破的集體性的構成。再者,文化的建構是一個多樣的、斷裂的,不斷進行選擇的過程,大我書寫中的本體論或本質論傾向,均屬於文化主體性構建過程中的主觀選擇,其動機不在於還原歷史的「真我」,而是在透過對本體性的書寫,(藝術家)散布文化知識與權力的訊息,所以對場域內的權力關係,亦有可能形成新的意識型態與霸權,對追隨者或門徒產生支配關係。至於採不同書寫態度的藝術家,如峨冷‧魯魯安,是否如社會學者般敏銳地發現集體性書寫中所隱藏的社會遊戲,我們不得而知,但我們很清楚地發現她對上述的群體性認同,與群體性書寫,有著很強烈的認同危機。她說:「我很抗拒在作品裡面出現圖騰。我很不能理解他們為什麼不能有別的想法,為什麼要那樣的複製?7有趣的是,過往外界對這些藝術家的相異的權力結構的書寫傾向,均放置在風格的差異性中來思考,或者加入地域與性別的分類脈絡,但事實上,不從權力,身分與身體的多重關係來看自我認同的趨力,我們很難幫這些藝術家做不同書寫類型的區辨,例如同是東海岸藝術家,同是女性藝術家,或者同是漂流木藝術家等等。

六、結語
一九九年後的台灣當代原住民藝術史中,曾經出現過一個有趣的論述:「不要叫我原住民藝術家」,由拉黑子‧達立夫所提出,顯見身分問題跟原住民當代藝術的書寫之間盤根錯節的關係。拉黑子的野心在於同時進行「假如我可以選擇身分」,「我大聲地說出我的身分」兩種論述,至於最後「拉黑子是原住民」,「拉黑子是藝術家」,「拉黑子是原住民藝術家」等有關身分的三個層次的命題都因為大眾的論述參與而得到豐厚的內涵,借布爾迪厄的用語,拉黑子也在這個主動拉開的對話關係中生產了可觀的象徵資本。峨冷‧魯魯安則提供了一個對立的面向,脫離集體性,抗拒身分的思考,讓我們重新有了觀察台灣當代原住民書寫類型的切入點。


參考文獻
王應棠
2003 《尋找家園-原住民文化工作者回歸部落現象中的認同轉折與家的意義重建:屏東魯凱、排灣族的案例》
2013  《原住民當代藝術場域與「意識部落」》

林育世
2009        《再論東海岸原住民當代藝術中的解離與重聚》
2012  《「自由的囚徒」-- 峨冷˙魯魯安人生獨步》

Swartz, D.
2006 《文化與權力: 布爾迪厄的社會學》,陶東風譯,上海譯文。
Woodword, K.
2006  《認同與差異》,林文琪譯,韋伯文化







Wednesday, May 19, 2010

歷史與藝術邊界的新書寫--獨立策展與台灣當代原住民藝術發展

「獨立策展」與「原住民藝術」本是兩個獨立的子題,但在廿世紀末以來的台灣,我們卻發現獨立策展與台灣當代原住民藝術的發展息息相關:台灣當代原住民藝術發展,藉著獨立策展的思考,找到了走出官方與學術雙重桎梏的別徑,而終能開枝散葉,另有一番天地;而獨立策展藉由在台灣當代原住民藝術發展史上的實踐與參與,也體現了獨立思考與勇於挑戰及批判的精神面向。本文將簡述台灣原住民當代藝術發展史中走過獨立策展的一頁篇章。

何謂獨立策展?
獨立策展的特性由字面意義來看,獨立策展為獨立於官辦或商業策展單位之外而以獨立策展人的運作方式,對當代藝術現象與生態進行參與與經營。但是所謂獨立,我們認為並不以外貌上的與官方或與商業主流之分離為已足,獨立策展應該更包含有對官方或主流觀點的背叛與挑戰的意味。從這個脈絡看來,我們認為獨立策展因為具有以下特點,更能貼近解嚴後的台灣當代原住民藝術發展:

1. 實驗性策展理念:相較於官方的傳統策展理念,一個瞭解當代原住民藝術生態,或者對原住民相關議題有成熟地涉獵的獨立藝術策展人可以引進更多的可能性,以解除官方策展觀點的限制與盲點。從展覽場地,展覽主題到展覽的範圍與呈現方式都可以找到讓原民藝術更自在的呈現姿態。而且,相對於官方策展單位的注重文獻性與歷史脈絡,獨立策展的觀點有時反而是出於對現存脈絡的挑戰而提出新的觀點,而更能鼓舞原本不在舊有社會脈絡中的藝術內涵與形式,亦有利於產生另外一種藝術型式的前沿,例如,原住民劇場與造形藝術互相呼應後產生的強大能量,或者如東海岸原住民藝術家對漂流木在巨大空間裡的應用等等。

2. 特殊性的個別分析:相對於代表官方位居中心的全稱觀點,獨立策展更適合以「粒子」(particle)的身份切入弱勢或邊緣的的地界,深刻觀察並如實反應現時的藝術現象或社會情緒;尤其是在呈現族群觀點的藝術表現內容時,獨立策展的觀點,會更能重視個別性的差異,而非粗暴地以全稱的框架強加在獨立的個體與族群上。例如,當代原住民藝術創作中的所謂「原住民性」,絕非主流藝術環境中所熟悉或能理解的內涵;又如,在原住民藝術家中引起爭論的「現代性」的議題,以及專屬於原住民藝術的「認同」議題,亦需要有高度同理心的策展觀點,方能如實流瀉其中的糾葛與張力。

3. 打破權力專斷的可能性:相較於傳統藝術生態金字塔中美術館所位居的至高無上的地位,當代原住民藝術常包含有地處邊緣,素人創作以及經濟弱勢的社會特性,藉由獨立策展的穿透,使原住民藝術從部落或替代空間,及從準專業展場到專業展場的萌發、進出、移動與回歸,打破傳統藝術社會學上的權力與空間勞不可分的支配態勢;在以往的策展經驗中,我們發覺這種權力專斷的打破,從而擁有藝術空間的支配權以及對自身藝術文化的詮釋權,對向處弱勢的原住民藝術重獲尊嚴從而散發影響力尤為重要。

為何需要獨立策展?
1990年代的原住民當代藝術如果1991年來自建和部落的頭目藝術家哈古在台北雄獅藝廊的個展被視為台灣原住民當代藝術發展的一個重要里程碑,那麼我們卻很驚訝地發現要遲至1998年在台北市立美術館的「台北原住民文化祭-台灣原住民現代藝術特展」,我們才看到獨立策展人王偉昶在該展中回應解嚴(1986)後到展覽當時原住民當代藝術的發展,而將重要的原住民當代藝術人物及作品①納入展覽內容之中。除了這兩座遙距七年之久的孤島之外,這期間的原住民藝術發展,還是延續戰後以來,依託在漢族同化的思維之下,只能以原住民(更甚者,「山胞」)文物的面貌出現在各地官方美術館及文化中心的展場中。據統計,這期間的官辦展覽除了名稱上在九○年代初期尚曾出現「山胞」等字眼之外②,在展覽內容上更是幾乎清一色偏重木雕、石雕、手工藝等充滿文化刻板印象的預設展覽類別。

我們的觀察中,台灣原住民運動發生於1980年代,隨著原住民意識的覺醒,台灣原住民在原住民文學的內容也如實地「紀錄社會現實的衝擊,以一支筆抗議整個體制對台灣原住民族的壓迫」③,而隨後在造形藝術部門,除了隨後出現了反應原住民社會情緒的紀實作品之外,更有藝術家從藝術創作與美學的角度根本顛覆以往原住民的傳統刻板印象,但這些內容均因為官方的觀念落伍與專業人力的不足,而長期地被排除在官辦的展覽之外④。

相對於原住民當代藝術的現實不能被官辦展覽所理解,獨立策展的機制卻可以提供原住民當代藝術發展的必需空間與充分理解的溫暖。獨立策展的案例,從2000前後的台東縣延平鄉布農基金會容納了拉黑子‧達立夫最不被外界所理解的作品開始,未幾在這裡創辦的「台灣原住民現代藝術中心」,以及2002年起發生在海岸線都蘭部落一帶的「意識部落」現象,一直到今日不斷有展演的都蘭「月光小棧」與都蘭糖廠,都是獨立策展人在這段藝術史中,一直身處在最貼近原住民藝術創作者的角落裡善盡演繹詮釋當代原住民藝術生命力的角色。

獨立策展對台灣原住民當代藝術的使命感—策展主題的發動機
筆者以及另外一位獨立策展人李韻儀均長期生活在原鄉部落之中,在這將近十年的歷史中,以對原住民當代藝術的田野工作與貼近觀察的內容,陸續策劃了不少展覽主題,以不間斷地描述有關原住民當代藝術的形式與精神內涵;例如有關女性觀點及原住民兩性議題的女性藝術家個展及聯展⑤,為了挑戰官辦浮誇的「都蘭山藝術節」並呼應都蘭部落捍衛傳統領域的的「天佑都蘭鼻」行動,試圖作美術史陳述的「解離與重聚—東海岸與南部原住民藝術展」等,以及傳達生態觀念的「海洋印記」展覽⑥等等,當然更多貫穿在這些展覽內的主題還是台灣當代原住民藝術的基調:族群以及身份認同的內涵,而這個最大的主題更隨著展覽數目的累積,不斷地衍生,其中包含了許多資深及新興藝術家的個展。筆者在2005年離開都蘭部落時,累積已經有主辦以及參與策劃過將近20次展覽,而李韻儀至今仍在都蘭的「月光小棧」持續策展的工作,她所累積的展覽,數目應該更是數倍於此。台灣島內的原住民藝術創作者,人數本屬小眾,咸信十年來的獨立策展歷史,應該含括了絕大多數的台灣原住民藝術創作者。

此外,筆者在長期的策展與研究論述的經驗中,個人更偏向探討原住民當代藝術的範圍及衍生於相互主體性之外的權力關係,所以也曾進行過諸如「參與式策展」及「口說論述」等計畫⑦,以補原住民當代藝術在傳統展覽空間中呈現之囿限與不足,並試圖讓原住民藝術進入更多辯證與再現的場域,而能開展出更多的面向。

結語—歷史與藝術邊界的重寫

在我們習見的官方美術史論述內容中,獨立策展的內容不免小眾而邊緣,有時更因募得經費困難限制了製作規模等等因素,使獨立策展的能見度更顯晦暗。但十年的歷史中,獨立策展努力撐持這個原住民當代藝術表現的空間,其精神更有如原住民藝術家所經常自詡的「野地之芳」一般,在遍地砂礫的環境中護守著瑰麗芬芳的花朵。

誠如本文所述,獨立策展與原住民當代藝術所共同走過的十年是台灣當代美術史的一個新邊界,值得被重視與重新書寫。在2007年高雄市立美術館舉辦第一屆南島當代藝術展之後,島內的原住民當代藝術自此得到更多體制內的奧援與關注,但我們希望這段歷史與藝術邊界的重新書寫,是一段並存於當代藝術史的內容,而不是一段被遺忘的篇章。

註釋:
① 有陳正瑞(阿水)等人參展。
② 1992年,國立台灣美術館舉辦「第一屆山胞藝術季美術特展」。
③ 吳錦發,「論台灣原住民現代文學」,原刊於1989.7 民眾日報。
④ 最有名的故事是拉黑子˙達立夫以送審作品「外表形式上無可供辨識為原住民藝術品之內容與符號」的理由遭東海岸風景區管理處退件。
⑤ 2002年,李韻儀策劃「靈舞系列—孫瑞玉油畫個展」,2003年林育世策劃「強烈意念-原住民女性藝術家聯展」。
⑥ 2004年第一次「海洋印記」展覽,東管處保留此一展覽概念於2008重新舉辦了「野地之芳-漂流木裝置藝術展」,藉強調採用自然素材的藝術創作,表達對大自然的關懷。
⑦ 「參與式策展」,在2004年邀請排灣族藝術家撒古流˙帕瓦瓦隆與高雄市明正國小五年級學童一起進行;「口說論述」,目前有魯碧˙司瓦那,諸推依˙魯發尼 耀,那布以及雷恩等人參與。

http://austronesian.kmfa.gov.tw/Ver_10/ ... 423468.pdf (高美館館刊PDF版)

從南島當代藝術展到成大美麗後花園—台灣原住民當代藝術的尋根與蔓延

從2009年9月26日起到2010年1月10日止,在高雄市立美術館刻正舉辦一項名為「蒲伏靈境—山海子民的追尋之路」的大展,這是高美館以「南島當代藝術」為主題所舉辦的系列活動之一,也是繼2007年10月的「超越時光˙跨越大洋」展之後的第二屆南島當代藝術大展,共計邀請有國內原住民藝術家安力˙給怒,魯碧˙司瓦那,撒古流˙巴瓦瓦隆,瓦歷斯˙拉拜,尤瑪˙達陸,及維吉妮雅˙金(Virginia King),麗莎˙雷哈娜(Lisa Reihana),森˙卡騰(Shane Cotton),邁克˙杜佛瑞(Michel Tuffery),葛列格˙山繆(Greg Semu),丹尼爾˙華斯華斯(Daniel Waswas)等太平洋地區藝術家參展。

而幾乎在同時,11月1日在台南成功大學由該校藝術中心主任蕭瓊瑞揭幕了一個名為「成大美麗後花園—場域裝置藝術」的漂流木創作展,由賴純純擔任策展人,邀請了魯碧‧司瓦那,安聖惠,達鳳‧旮赫地,沙播兒‧拉告,撒部‧嘎照等五位來自東海岸的藝術家,在成功大學原本老舊荒涼的力行校區,利用今年莫拉克風災帶來的漂流木為素材進行為期兩個禮拜的現地創作,並開放讓學生志工及民眾參與漂流木DIY的創作體驗。

同時發生的這兩個藝術事件,雖然從展覽形式、規模及策展出發點來觀察都大相逕庭,但我們可以從中間發現一個有趣的關聯,那就是台灣當代原住民藝術在其中扮演的角色與發生的動能。在國際間,台灣當代原住民藝術作為台灣以「南島」進入「太平洋藝術」等大規模地緣藝術場域的門票,而在台灣島內,東海岸的原住民當代藝術表現似乎又能以一個角色鮮明的小規模地緣藝術被認知,而向西岸輸出;在這個「可大可小」,「瞻之在前,忽焉在後」的有機體上面,似乎被我們貼附了不少台灣社會當前的特殊情愫。

試圖以「南島」延續並開展台灣原住民議題在文化,藝術乃至於政治上的各種向度,在台灣社會其實其來有自,其中更以十年來以「南島」為名的各種文化節慶及相關活動為最有代表性;1999年,台東縣政府以縣內具有的豐富族群文化資源為基礎開辦了第一屆的台東南島文化節,其後高雄市也在2003年開始舉辦「高雄南島文化節」,並逐年擴大規模。平心而論,我們可以將之視為官方機構在文化政策上的更見彈性與主動性,而能從更宏觀的角度正視台灣原住民族與世界南島族群之間的歷史與文化臍帶關係,而為台灣的文化創意產業注入新的能動元素。從文化人格建構的角度來看,台灣身處在歷史的東亞中華文化圈與現代的世界政治體系之中,如能重新尋回自己在廣大南島家族中的定位,不啻將台灣從既有的文化與國際政治的邊陲位置解放出來,為自己在世界上開了另外一扇窗。

所以,尋找台灣在南島地圖上的位置,有如為台灣尋找另一個新的身分認同,但不禁令人要問:南島之後呢?

台灣島內原住民各族群作為世界南島語言族群的一份子的人類學事實,開展了台灣社會在國際政治孤立現狀下的無邊想像;但目前僅佔台灣國內人口2%的南島族群,究竟能夠負載多少台灣主體人格認同想像的投射,仍有待觀察。台灣社會渴望以「南島」這個符號進入太平洋盆地的大家族,到底是文化基因的自然驅使,還是政治上的孤立焦慮使然,其實是不言自明的事實。台灣社會通俗的南島迷思,其中尤以對「台灣南島起源說」的執念為最。根據學界對南島族群起源的種種研究方法與假說,對台灣島在南島族群幾千年遷移史中的地位,其實有各種不同的見解,但台灣卻獨鍾「台灣起源說」,並簡化成有如天選劇情一般地,認為東南亞及太平洋的南島語族,其原鄉都是來自台灣,將台灣在南島地圖中賦予特別的意義與地位。學者如陳叔倬表示,從生物學的關係來看,人類沒有所謂的「原鄉」,即使南島語族曾經從台灣遷徙出去,但人不可能在島嶼單獨出現,必從大陸遷移,由此可推論,更早之前的南島語族由中國大陸而來。但如前述這種過度簡化南島族群的遷移史而主觀架構台灣的南島地位的論述卻早已深植台灣社會,其原因無他,因為台灣社會的政治性格需要將客觀的、真相尚有待考清的史實,作成主觀的、情節簡化的、內在義涵容易理解的神話性的解讀。

台灣社會這種凡事過度作政治解讀的性格,讓我們擔憂:即使在文化與藝術的議題上,穿透表面包裝有如絢爛煙火般的說帖之後,是不是讓人愕然發現空洞與貧乏的內在?以國內舉辦的「南島當代藝術展」為例,在主辦單位認為台灣舉辦「南島當代藝術」的議題具有國際能量,具有先佔性,具有正當性與方便性的同時,卻未見館方重視並論述在這個領域中的「太平洋當代藝術」發軔已久的美術史實;發生在1960年代以後的太平洋當代藝術,實由於伴隨著此地區的獨立國家先後出現的歷史因素,凱倫˙史蒂芬生在為高美館第一屆南島當代藝術展所撰寫的專文中即指出:「當太平洋諸島相繼獨立之際,其所宣稱的身份認同便各自帶有不同的文化色彩。島民紛紛為其新興的國家尋找具代表性的象徵,因此藝術在島民們的眼中便成為用以展現其太平洋身份的象徵。」(「超越時光,跨越大洋—南島當代藝術」,頁64,2007)。該展的客座策展人柯素翠亦持相同看法:「從藝術史的角度來看,在太平洋地區的當代藝術大約起源於七○年代,在九○年代獲得廣泛的接受,泛指具有太平洋文化地區文化傳統背景,且在其目前創作上追求極端及創新表現的視覺藝術家。」(同上,頁45,2007)由此觀之,台灣如果基於對島內當代原住民藝術的理解而能在太平洋當代藝術中找到可以對話與參與的基礎,應該是台灣原住民當代藝術發展在廿世紀末的發展過程,與約四十年的太平洋藝術發展史兩者間驚人的相似性;其差異僅在於台灣自始並非一個由南島民族脫離殖民統治而獨立的國家,而且台灣的原住民當代藝術表現在一九九○年之後方形成較成熟的獨立性格。但不論是原住民族透過藝術追求文化認同的創作動機,以及使用與現代社會同步的創作媒介以及創作內容逐漸觸及社會、族群、文化、環境等更寬廣的議題等等特質,均幾乎完全相符。柯素翠也引述了相關研究著作指出毛利(Maori)藝術家在一九七○年代便開始組織自己的藝術論壇,舉行集會來表達自己的聲音及看法,這些先驅者為他們的後繼藝術家奠定了穩固的中心地位與連結(同上,頁45,2007)。這段歷史,與廿一世紀後陸續發生在原住民藝術創作者之間的台灣原住民當代藝術論辯,以及對後來的原住民藝術思潮所發生的影響,又何其相似?

所以,當台灣意欲以「南島」為題,開展一個新的文化與藝術的議題市場時,如果對自身的文化內涵與當代的歷史有足夠瞭解,應該不難發現台灣在南島族群的當代藝術發展史上其實比較像是後到的晚輩的角色,包含澳洲在內的太平洋地區的原住民早從一九六○年代末便開始反抗自己的物質文化被當作原始文化而淪於被展示在人類歷史博物館中的命運,而台灣卻在八○年代末期才有這樣的聲音與創作行動。所以當高美館舉辦以「南島當代藝術」為名的大展時,是否也代表了館方或台灣的相關領域對這段比較藝術史已經有了充分的瞭解與思考,熟悉台灣原住民當代藝術在太平洋當代美術史序列中的位置與特色,並奠基於此展開深刻的展覽策略與佈局?其答案恐怕仍讓關心此議題者如墜五里霧中。姑且不論館方對南島當代藝術展的思維是否已經藉由展覽本身充分表達,台灣兩屆受邀參展的藝術家,其實對館方演繹的「南島」的意涵,有許多的迷惑與問號。拉黑子˙達立夫曾質疑台灣參展藝術家的邀請標準是什麼?是南島還是原住民?是血統身份,還是作品的份量?而筆者在第一屆展覽(2007)之後對台灣參展藝術家展開的訪談中,魯碧˙司瓦那也曾提到:「從展覽的參與過程之中,對所謂「南島」的概念從來沒有清楚過。甚至到最後,連自己是不是原住民的身份都好像不是那麼重要了,只記得以自己的生活內容來創作。」而在本屆(第二屆)隨著展覽舉行的「南島藝術國際論壇」會場上,亦有台灣藝術家為了擴大南島議題的參與而忘情地喊出:「原住民這個身份,不再是那麼重要!」等值得令人深省的現象。簡而言之,當策展的高美館未能以區域內當代美術史意識看待島內以及太平洋地區的南島藝術時,其蒐羅的內容便成為簡化到極致的身份符號的邀請,而失去了所有與南島當代藝術史相關連的所有脈絡與意義;台灣參展藝術家的邀請,因此簡化變成沒有時間向度的「創作者名單」的邀請,而太平洋地區的名單成為沒有歷史感的「作品清冊」的邀請。當我們在美術館的展廳看到由國外策展人(經紀人)安排的作品與國內藝術家為了這次展覽而進行的創作並列時,不免讓人產生一種雞兔同籠的奇妙的失衡感,甚至要問這個的展覽中,是不是有什麼更重要的事情缺席了?而更甚者,原本最需要這兩次大展的精神滋養的台灣島內的原住民藝術家們,對兩屆南島當代藝術展由開始的熱烈期待到轉趨冷漠(或者應該說冷靜?),從藝術家們對兩屆參與的熱絡程度便看出有很大的轉變。而從本屆原住民藝術創作者對展覽的觀望態度對照會場內有人喊出「原住民身份不再那麼重要」的呼聲時,更有讓人對南島議題的發展在台灣將不知伊於胡底之感。

台灣原住民當代藝術的內涵,本是我們進入「太平洋當代藝術」這個巨大範圍地緣藝術的重要基礎,也是台灣與本地區內各種豐富的多元文化之間對話的共同精神語言之一,但可惜台灣社會本身對島內當代原住民藝術的本質不夠理解,而且對太平洋地區當代藝術數十年發展的歷史相對陌生,可能錯失了一個藉重大展覽對國內外社會突顯與台灣相關的重要文化議題的機會,且因此為島內正在發展的當代原住民藝術留下了許多困惑與迷思。但無疑地,島內與太平洋地區南島藝術的相遇,這是一扇「此後大開」(désormais ouvert)‎的歷史之窗,台灣原住民當代藝術作為一個能思的主體,應該不難在眾多歷史處境類似的南島當代藝術先行者中找到自己的身影,並藉由對自己的角色與內涵的確信,進而成為一個能與區內各文化對話的主體;這彷彿是開啟了一個跨洋尋根的過程,台灣原住民當代藝術一定能從這個過程找到更豐沛更深邃的養分,也將對其周遭有更強的蔓延與滲透的能力,屆時應該不只是像國立成功大學這樣的單位會成團地邀請原住民藝術家前往其校園構築美麗的後花園,而是可能具有與國際接軌能力的台灣重要文化資產。這樣一個生氣相通枝理相連的「南島」,與政客們所習慣掛在嘴上的那個虛幻而又政治味濃厚的「南島」相比,對台灣原住民族來說,可能會比較親近一些。

http://blog.yam.com/geukair/article/26361373 (李韻儀網誌友情聯結版)

Wednesday, February 02, 2005

利格拉樂‧阿烏的書寫

這篇「利格拉樂‧阿烏的書寫」與下一篇「夏曼‧藍波安的冷海情深」是我在1999年為行政院原住民文化園區所寫的舊作,但園區網頁上一直未見標註作者姓名,一方面向園區反應爭取應受尊重的作者創作人格權之外,一方面也只好收錄進自己的blog,聊以紀錄自己在寫作上走過的路。

在當代的台灣原住民族的書寫裡,我們幾乎可以發現一個共通的基調:那就是作家在身體上採取一種面向主流社會的姿態而進行的自我剖析性的描述。意即:原住民的書寫在情感上,不管是怨懟、是驕傲,都是以主流社會作為主要傾吐、宣讀的對象;在原住民族作家的心靈中(亦即原住民族的心靈中),主流社會是一個力量龐大的、無法超越的惡靈,也是原住民族面臨的所有困境的源頭。(註)
在這樣的書寫中,主流社會的文化價值扮演的人格化角色是一個隱形的終結審判者。它對原住民族文化心靈的宰制力量,並無關正義與倫理,甚至多半是邪惡的代表,但原住民族作家的態度仍是採取(帶領著族人)面朝著惡靈,絮絮地進行傾吐式的書寫。採取這種傾訴姿態的書寫,其特徵就在於自我(族群)迫切需要被(外在世界、主流社會、惡靈)瞭解的強烈的慾望與焦慮;如同在祭詞中,祭師對本族過往一年來的的刻苦辛勤與顢頇無知等優行劣跡一視同仁,毫不掩蓋地向神靈坦白一樣,而書寫(誦念祭詞)的目的就是尋求母體族群與外在靈性間管道的建立。
如果雅美的夏曼‧藍波安的「冷海情深」是一條向內深掘的甬道,那麼外省漢人與排灣族混血,又嫁給泰雅族丈夫的的利格拉樂‧阿烏,就是一個在族群間不斷地建築著一座又一座橋樑的原住民女性作家。
不同於夏曼‧藍波安的雅美單一身份認同,利格拉樂‧阿烏的身份認同過程是複雜且迭經變動的。小時候求學的經驗加上排灣族母親的告誡,阿烏的身份認同是傾向外省人第二代的;嫁給泰雅族的瓦歷斯‧尤幹之後,因接觸「夏潮」、「人間」等社會主義的刊物,更加上當時發生的「湯英伸事件」,夫妻共同開始了原住民族身份認同的時期,這同時也是阿烏以文字書寫建構抒發原住民族文化焦慮管道的開始;與丈夫同為原住民族運動的代言人,阿烏此時構築的「橋樑」--「獵人文化」雜誌,乃是由原住民族伸向台灣漢人社會的通道,當時的書寫焦慮在於傾吐原住民族普遍的困境。「獵人文化」雜誌停刊之後,阿烏因為卸下了編務重擔、沒有盲目的供稿壓力之後,方能有更為自我的書寫方式。這個階段,阿烏因為對原住民族運動與大約在同時勃發的台灣女性運動進行交叉思考,一種新的身份認同危機於焉產生。以女性運動的角度檢視原運,(泰雅)原運的運作方式是絕對的父權精神,阿烏以自身排灣族的女性經驗使她認知到族群間的差異無法在原運的大旗下被約分及模糊化;而台灣女性運動的中產階級與社會菁英性格,更使她警覺弱勢族群中的女性問題無法被漢人的女性運動所包含。因此,阿烏開始原住民族女性的新身份認同,與隨之而來的新的書寫焦慮;在九七年「紅嘴巴的VuVu」與九八年的「穆莉淡」中,阿烏雖仍兼寫其他原住民族,但可以看出專屬排灣族的女性經驗已經在她的書寫中呈現出隱然若現的主軸地位;而傾吐的對象,除了台灣漢人社會之外,亦加進了新的主流價值--原住民族運動與女性運動。

(註)這種書寫的態度,並不僅限於文字工作者,造形與表演藝術作品中亦不乏這種現象:如代表國民黨的圖騰(現今的主流勢力)與日本太陽旗圖騰(廿世紀前半主宰台灣島的主流勢力)常作為與代表與原住民族力量搏鬥,而且無法征克的巨大敵人;原住民族藝術家所共享的此一心理情境,可由人類學的角度來理解(如原始民族生活中最常獲得抒發的藝術創作慾望,往往就是以對惡靈的崇拜為出發的),更可進一步解讀成原住民族文化在台灣的處境居於絕對弱勢的最直接證據。

夏曼‧藍波安的「冷海情深」

「夏曼‧藍波安」在達悟語中,意謂藍波安之父,既非姓夏曼,更不是名叫藍波安。只為達悟族人依例在結婚生子後,親從子名,從此人們便須叫他「那個藍波安的父親」。「冷海情深」一書,收錄十二篇文章,依關曉榮在為本書寫的序中的說法,本書乃是一個「戰後的達悟族父親」,「從蘭嶼到台灣再回到蘭嶼....」,「....從蒙塵到清洗與再造的軌跡」,是「(作者本身)返鄉多年的生存鬥爭」。而與這種以描述鬥爭為中心意旨的分析法相對應的是:作者自己在書中寫下,「我深深的體會到,有很多的智慧是從生活經驗累積下來的,而生活經驗如是一群人共同生活共同努力建構的話,那便是文化。」
閱讀原住民族的文學著作,其實是在感受一種特殊的臨在體驗;因為使用文字並不是原住民族文化的一部份,即使戰後成長的一代開始接受完整的中文教育,但中文作為一個文化傳遞的工具,它在原住民族文化場域中扮演的角色仍屬有限,甚至尚屬邊緣。生活中漁獵經驗的傳承,必須靠母語,敬神的祭詞、古遠的傳說到傳唱的歌謠, 更無一不是達悟母語擅場的舞台。
如果說,戰後達悟族人接受的中文教育是達悟世界通向「達悟以外的世界」、吸收外來文明內容的橋樑,那麼與它反向的,則是仍能嫻熟使用達悟母語,且從事文化反思的族人,所戮力扮演探觸達悟文化內在深邃精神層次的礦坑甬道的角 色。一九九一年,夏曼‧藍波安完成中文與達悟族語對照的「八代灣的神話」,試圖構築一條形式上的探勘走道;一九 九七年的「冷海情深」則是另一條不再藉助母語與中文形式上的反差對比,但卻挖掘得更加堅實且更加幽深寬廣的通路;夏曼‧藍波安使用的是純粹、精鍊的中文,但開掘的卻是一個獨特的達悟的內在精神世界;作者藉著寫發生在自己 身上的文化價值衝突現象,把挖掘母族文化深邃內涵的甬道,雕鑿在自己的肉體上;藉著自己內在莫名的強大力量所亟欲尋找噴洩的出口投身海洋,寫作對達悟文化的驕傲與渴望。
作者自己受台灣主流社會的教育,卻又在肌膚裡洶湧著達悟的血液,其實就是今日整個蘭嶼達悟族人的芻像;作者對達悟文化現今困境的體認,不僅僅是消極地對美好古老文化內涵的傷逝情懷,而是立場鮮明地對台灣現代社會文明內涵表達有自我主體意義的拒斥態度;他寧可選擇藉與海洋的搏鬥而體驗智慧的內容,意謂著達悟文化中對自然的態度本來就是一場最豐富完善的生命智慧的教程,族人們如能如實領受,生命便自然智慧完滿,毋須迷失在外來文明的狂潮中。這
也是為什麼我們不同意單用原住民族運動的角度來看待夏曼‧藍波安的作品的緣故。因為台灣島上各原住民族與政治環境的抗爭體驗是後天的,是形式邏輯的,更是「中文經驗」的;而夏曼‧藍波安藉由寫作透露的內在經驗,卻是先天的,是內在直覺的,更是純然達悟精神的。「冷海情深」寫作者自己在海洋經驗中的眼淚、歡樂,心臟跳動的頻率;寫風雨中獨自在潮間帶洞穴裡歇息時在腦海中驀然同感的布農獵人孤獨的氣魄;寫父執輩依雅美倫理對不能容忍之事端以詩歌形式進行斥責與唱和;寫被吟唱的詩歌與唱詩的人對個人心靈的洗滌;寫對惡靈的敬畏與迴避;寫一切不可言喻的情感。如果說夏本奇伯愛雅(周宗經)的「雅美族的古謠與文化」是用人類學及教會的眼光看自己的達悟族群,筆觸帶點自嘲的詼諧並善於捕捉生活世界的喧鬧;則夏曼‧藍波安則是一個嚴肅沈靜的達悟詩人,在一個達悟的生活世界中, 藉著對詩與哲學的意象刻畫,沈澱了達悟人的精神風貌。

Thursday, November 18, 2004

當代台灣原住民藝術的兩種面貌,「祖靈的解離與重聚—南部與東海岸原住民藝術專題展」

祖靈的解離與重聚—南部與東海岸原住民藝術專題展

展覽主題:祖靈的解離與重聚—南部與東海岸原住民藝術專題展
展覽地點:高雄市政府原住民事務委員會地下一樓B1南島藝文展場
高雄市前鎮區翠亨北路390號
展覽日期:2004.10.30~ 2004.12.15
新聞聯絡人: 林育世 07- 8150062 轉111,行動電話:0922797713

分別位於大武山脈兩翼的南台灣與東海岸,可說是當代台灣原住民藝術發展最有活力最具代表性的兩大板塊。南部三地門藝術家的精巧瑰麗風格與東海岸原住民自由奔放的藝術風潮,各自擁有相異的地理、歷史、族群人文背景與逐漸型塑發展的過程;兩地原住民藝術風格的相互比較,又有諸多當代原住民藝術發展史,藝術社會學、文化人類學等豐富的意涵可供探究、賞玩。兩地當代原住民藝術發展軌跡的相對比較,更可以看成是原住民藝術家在展現原住民族文化主體性的過程中,因應主客觀環境的衝擊與挑戰,而發展出的兩種各異其趣而卻又同樣精彩生動的藝術風貌。。
本次展覽一共規劃兩個子題,「故事彩衣我印記」展現的是南部三地門原住民藝術風情,「野地之芳」則是表現東海岸原住民強勁的藝術生命力。

「故事彩衣我印記」一詞概述了台灣中央山脈南段西岸之原住民藝術表現的總體,藝術家藉由傳衍的各類故事和彩紋,刻印各樣生活器皿和豐富心靈的產物。就創作的風格和類別大致可分三:

1.鑲嵌裡有故事
鑲嵌藝術算是這個地域的排灣、魯凱族人滿早期的藝術表現,從以物易物得來銀器、貝類、珠飾等結合木雕而完成之,如青銅刀、木雕立柱、用具、寶箱等均有鑲嵌藝術表現。而構圖大致取自族人所經驗的故事衍生的象形或寫實紋樣。
Pairing.pavavaljung(許坤仲)先生在鑲嵌藝術的表現可說是年長者的代表人物。他善於運用銀和貝為飾,述說他在青銅刀的故事,他也善於結合竹雕和木塞製作雙管笛,使其吹出美妙聲樂,而笛子的由來正是傳說的美麗故事。
另外,年青的雕刻者尼誕.達給伐歷是新興木雕者中善於雕大件作品的藝術工作者,他同樣的善於從生活的背景中以簡單鑲嵌表現手法呈現作品,如大的平面雕刻,取自大地的故事轉成變形圖案常是他構圖的主題。而魯凱族的陳萬德先生也是善於在創作的原味傢俱中鑲入銅片或貝殼,格外明顯。
鑲嵌藝術的表現,可以在日常生活用中每天用到的小件青銅刀看到,也可以在大傢俱桌面或建物裡的立柱雕刻看到,因此,可以說鑲嵌的藝術表現是南台灣西岸的藝術家們所善於表現的說故事的手法。

2.平面中畫故事
 排灣族和魯凱族的原始藝術表現裡,大部份以平面為主,如木雕門、窗、柱、樑,以至生活的用具所表現的紋樣都以平面雕刻,而布的平面運用也以繡、拼貼等方式表現。主體雕刻手法可算是日據時期之後才大量呈現創作的。而近代的平面藝術表現中,原住民藝術工作者也運用油彩、膠彩等現代的繪畫技巧表現族人的精神和故事。其中,伊誕.巴瓦瓦隆先生就善於以簡單的線條構勒傳說故事,把族人精神象徵的百合花,以抽象的、和故事對話的呈現在其畫作裡。
雷恩先生的平面畫作也是多彩豐實的,他具專業的美術技法表現運用在油畫、珠畫等平面藝術,色彩顯明也賦故事性。而拼布的平面表現中,除了傳統的衣飾外,把故事運用在現代創作也是這個地域裡的藝術工作者正在呈現的,如魯凱族的彭春林先生,排灣族的許淑貞、羅秀金、許淑慧等都善於創作族人的故事在拼布藝術裡。

3.在裝置與建築中說故事
撒古流先生是南台灣西岸的原住民藝術工作者中,最早將傳統故事和建築概念運用在現代的裝置與建築藝術裡,其表現手法多元而成熟,也呈現清楚的原住民故事與異象,而其學生古勒勒、峨格等人也是創作不少個人風格的作品。另外,魯凱族的卡拉瓦先生也是善於以超大形的裝置與建築表現創意,而排灣族的馮志正先生除了表現蠟染藝術外,也會延伸故事到裝置和建築裡,其表現的色系也很 多樣。
裝置和建築學可說是台灣原住民族的藝術家於近代接觸的藝術表現,也是在台灣的歷史變遷中,延伸「故事彩衣我印記」的重要歷程。雖然它的呈現是起步中,但如此以故事所孕育和建構的裝置和建築,對台灣空間美學的深度和意涵的貢獻是指日可待的。

南部藝術家作者群:
1.pairang.pavavaljung(許坤仲),2. 撒古流‧巴瓦瓦隆,3.雷恩,4. 尼誕.達給伐歷,5.陳萬徳,6.伊誕‧巴瓦瓦隆,7. 彭春林,8.李明義,9. 達比烏蘭.古勒勒,10. 許淑貞
  




闡述東海岸原住民發展的特殊環境的「野地之芳」,則由東海岸晚近發展的海岸漂流木藝術往回追溯:
我的家,面海,背山壁
我的心,自在,像海浪
我的手,粗糙,有力量
我的愛,想你,對不起

2002年初,一群來自不同族群的東海岸藝術家在台東金樽海灘上創作生活了數個月的時間,上面這首短詩是成員之一藝術家所寫下,傳神地傳達了藝術家對自然環境與藝術創作合而為一的真實渴望與感受。
相較於三地門的南部原住民藝術家美麗子民,東岸的原住民藝術工作者似乎一直面臨面臨另一種層次的挑戰與艱辛。主流社會對原住民的刻板印象,透過經濟力與政治力的相互運用,壓縮原住民各族群的文化及藝術表現選擇權,誠屬東西岸皆然:而花東二地的交通不便與人口稀少,更嚴重不利於部落經濟式微之後的原住民藝術工作者的營生;遲至1990年代以前,不僅僅是外界習慣用模糊的單一標準來界定原住民藝術,東岸的藝術創作者主觀上對於接受西岸風格與否,也有很大的心理掙扎。同時,東岸的原住民藝術家對於原住民文化主體與部落生命的存續危機,也有更慘烈的體悟;泰半的藝術工作者有遠離部落到西部都會區工作或者學藝的生命經歷,面對漢人社會的強勢壓力,原住民在其中討生活時,既被迫要洗去自己的原住民印記,但外在臣服了主流社會的宰制,反而更容易激起心靈上的鄉愁,也更容易熱切地企望找尋其他原住民同胞的同類相聯。在藝術創作發展歷程上也是如此,如果接受了「約定俗成」的原住民藝術形式,就等於必須選擇揚棄了自身族群及部落的特色;但對部落形式的第一階段揚棄,卻又有助於藝術家對個人生命的獨立思索與面對何謂原住民藝術創作的反省態度。1990年代之後的東海岸原住民藝術中,生活寫實的「哈古現象」與象徵表現手法「拉黑子現象」先後出現,也迫使原住民藝術工作者進一步經歷了不同藝術文化立場與觀點的認同辯證。綜觀整個十數年的東岸原住民藝術發展歷程,我們發現:為了生計而曾與部落生活解離的藝術家,因為更巨大的原住民議題而互相重整;自從採取新的寫實風格而與西岸原住民藝術風格解離之後的藝術走向,因為找到部落生活為藝術重心而重整;受到象徵表現手法的重擊而與傳統原住民美學解離的創作認知,又因為找到原住民藝術的新核心而再次重聚。數次的解離與重聚的過程,逐漸形成了東岸原住民藝術今日跨越族群界線的自由形式與藝術語彙,也顯示出東岸藝術家破除傳統窠臼想要重新省思原住民藝術表達核心的強烈意圖。
本「野地之芳」展區除了引用意識部落藝術家石瑛媛的漂流木裝置藝術風格呈現展場風格,共區分為「東海岸原住民的生活寫實風格」,與「文化的傳衍與創造性的詮釋—當代台灣原住民藝術中的象徵表現主義」兩個子題。前者展出生活寫實主義的代表性人物卑南族的哈古,阿美族的林益千(遺作)及噶瑪蘭族的陳正瑞等人作品。象徵表現主義部分,則展出原住民象徵表現主義藝術家如希巨‧蘇飛,達鳳,伊命及伐楚古等人代表性作品;象徵表現主義開山人物拉黑子‧達立夫則借展最早期的板雕作品「回家的男人」,以及2004年最新的概念裝置作品「自我論述」。

我們常常比喻,東岸的原住民藝術宛如綻開在荒莽後山的野地之芳,在資源不如西岸的先天條件下,兀自怒放著原住民藝術另一種姿態的鮮明風采;而南部三地門原住民藝術家的瑰麗持重風格,亦顯現出數百年族群文化的積蘊與內涵。兩地的原住民藝術風格,一是爛漫不馴,自由純真,一是細緻悠揚,引人低迴。本次展覽將這兩地的藝術風格分別闡述,共同呈現,有如讓同是台灣原住民族血脈的兩個面貌相異的兄弟,在此相會,互相對話,共同見證祖靈為原住民追求自我主體的藝術心靈引領走過不同道路之後的再次重聚。