從身分到身體：台灣原住民當代藝術中集體書寫與個人書寫的交滲與邊界

Identity and Body: Interpenetration and Borders of Collective and Individual Writing in Taiwanese Contemporay Aboriginal Arts

林育世¹

LIN, Yu-Shih

摘要

一九九〇年代之後台灣原住民當代藝術創作勃發的時代背景，最重要的內在性因素來自一九八〇年代之後台灣原住民的文化主體性意識的逐步建構。然而，以原住民文化為主體觀點的「自我書寫」，其內在的權力結構為何？迄今廿年來，原住民當代藝術書寫中主體意識的建構，係逐步解構了霸權，抑或催生了新的文化霸權？本文試圖從台灣原住民當代藝術創作的主體意識書寫類別，分析文化權力場域中大我書寫與小我書寫的內涵。

Abstract

The most important internal factor of the blooming of Taiwan contemporary aboriginal arts after 1990 is the construction of consciousness of cultural subjectivity of Taiwanese aboriginal peoples in 1980s. However, what would be the internal power structure in this “self-writing” based on the point of view of cultural subjetivity? The gradual construction of consciousness in Taiwanese contemporary aboriginal arts in this past 2 decades, is it a deconstruction to cultural hegemony? Or could itself be an initial hegemony? We try to analyse, in the limit of the field of cultural power, the contents of collective writing and individual writing throughout the several categories of subjectivity consciousness writing in Taiwanese contemporary aboriginal arts.

一、從異己論述到自我書寫

一九九〇年代之後台灣原住民當代藝術創作勃發的時代背景，已有多方論述進行政治、社會、文化等多方面的剖析，但最重要的內在性因素還是來自一九八〇年代之後台灣原住民的文化主體性意識的逐步建構。如同台灣原住民族在其他領域如文學、音樂、表演藝術的建構與書寫，原住民的當代視覺藝術在建構文化主體性的地平線上產生了新的內容，新的意義，外界也從這個「交互主體性」的窗口裡，閱讀了原住民當代藝術的書寫，或者說，展開了對原住民當代藝術的理解與想像。

上述以原住民文化為主體觀點所建構的書寫，固然把原住民從主流學術與支配族群所操的「異己論述」的框架中解放出來，而能有原住民「自我書寫」的權力，但我們應注意考察的是，如同王應棠在2003年《尋找家園－原住民文化工作者回歸部落現象中的認同轉折與家的意義重建：屏東魯凱、排灣族的案例》一文的結論中所說的：「原住民文化認同的問題從過去的污名化、主體性的喪失，到現在由於文化觀光的巨大經濟力量和政府多元文化政策釋出大量的文化資源與空間，整體的變遷巨大而複雜。（…）族群文化認同是在一整套社會關係體系內建構起來的，是一種特定形式的集體認同。」再如其他學者論述台灣原住民文學的書寫時所指出原住民文學三大核心議題為「抗爭訴求」，「回歸部落」，「文化復振」²，無一不是帶有「集體性」特徵的論述內涵，考諸1990年後產生的台灣原住民當代藝術作品，除去造型藝術與文字之媒材不同外，表現的題材內容與台灣原住民文學的主要議題幾無甚差別，在結構上也有驚人的相似性。我們可以更化約地說，原住民主體建構的書寫論述，主要是以「集體性」的書寫論述為內涵。而外界閱讀原住民主體性書寫時，對這樣的「集體性」的理解與認同，亦變成不可或缺的要素：我們抱著對原住民集體命運的理解為前提，對原住民當代藝術中的傷痕、鄉愁、諧謔與美感產生共鳴，反之也透過對藝術家的單一創作或個人生命史的觀看與閱讀，連結到書寫者（或觀看者）對原住民集體文化性格的想像與記憶。

二、自我書寫vs. 異己閱讀：身分作為一種邊界

誠然原住民建構主體性的書寫，作為一種對抗「異己論述」的「抗爭論述」，其「集體性」特徵可以說是與生俱來，源於作為「異己論述」中的集體的「異己身分」。而諷刺的是，自我書寫在主體性建構的過程中，與壓迫主體的異己論述或帶異己論述觀點的「異己閱讀」，卻又被迫必須要在社會日常生活語境中共享若干共同的概念性詞彙，大者有「文化」，「主體性」，「原住民」，「原住民文化」、「原住民藝術」等大範圍的命題，細者有部落圖騰、象徵符號、服飾系統等表意符號的一文多義或歧異性詮釋，再細者則有各書寫細部的具體內涵等；原住民的通俗流行語常說的：「你不了解我的明白」無奈又傳神地表達了在異己論述的世界中自我書寫遭受異己觀點的侵蝕與競合的現象。台灣原住民文化復振運動迄今不到半世紀的歷史，我們的社會對原住民從集體的抽象名詞到個別的族群、部落、氏族、家族以至於個人，仍然存在著太多失之蠻橫的偏見，以及基於此等偏見而產生的主體凌駕式的話語與行為。所以，寫法完全一致的「原住民」，「原住民文化」，「原住民文化主體性」的詞彙，在異己論述中，該當詞彙竟亦有可能反成了文化霸權延伸的工具；在台灣原住民當代藝術史上最有名，最令人一提再提的故事，就是港口部落的藝術家拉黑子‧達立夫脫離圖騰與具象造型語彙的創作，在上一個世紀九〇年代被某些公共藝術評選的評審認為「太不像原住民」而被認定失格，遭到退件的命運³。究其所以，自我書寫與異己論述中同樣奠基於集體性而衍生的「身分」議題，竟成兩種形態論述的共同邊界與最大字面公約數。但其內涵，則大異其趣，主體性建構的自我書寫中，「身分」意味著「認同」，而在異己論述中的身分概念，可能意味著類別及人我之區分；在異己論述中的身分，為權力決定的產物，而在自我書寫中，認同主體性的建構反而是權力的基礎。

換句話說，從互為主體性的觀點來看，從異己論述中的異己客體過渡到建構文化主體性的自我書寫，對原住民而言，是權力與身分的轉換過程，但若從非原住民的閱讀者的觀點，若無相互主體性的內容與共識，則身分與集體性的因素，如前段所述則仍根深蒂固地存在於「非原住民」觀者的閱讀習慣之中。一九九〇年代的「拉黑子事件」固屬誇張梯突，但換成今日，面對作品時，抱著在作品中尋找「集體認同」符碼意圖的主題式閱讀，應該仍是社會大眾嘗試理解原住民當代藝術時的一個很難戒除的閱讀癖性。

三、自我書寫的內在層次—集體性書寫與個人書寫

直到今日，來自好茶部落的魯凱族女性藝術家峨冷‧魯魯安在2003年創作於台東都蘭興東糖廠的作品「穿越」，仍然可能困惑著抱持著「集體認同」內容觀點的觀賞者，因為在這件巨大的作品中，我們非但找不到任何足堪辨認為「原住民」的符碼，甚至也找不到任何創作者在作品中植入任何與文化認同有關的態度與內容。拉黑子‧達立夫約當同時的作品「微弱的力與美」與「末始」系列，即使採用了極度脫離具像的語彙，我們都能從中耙梳出作品中與部落記憶的關係與取材；在這些作品中，拉黑子以一人的口吻，傳述整個部落的故事，書寫的是關於部落的集體記憶；與拉黑子相似的還有太巴塱部落的達鳳‧旮赫地，從具體物的陶壺、臀鈴、到概念層次的年齡階層、「夫從妻居」等部落共有的價值與記憶，創作者均站在集體書寫的角度，關注整個族群或整個部落內在的共通現象。這樣的集體書寫，創作的衝動來自於對族群的認同，最重要的連結是書寫者的身分。拉黑子‧達立夫寫的是港口部落，達鳳‧旮赫地寫的是太巴塱，這兩人寫的都是「邦查」⁴；或者我們說諸推依‧魯發尼耀用陶藝創作書寫排灣的神話與美學，雷恩用雕塑書寫排灣的神話與美學，而這兩位排灣族藝術家所書寫的，與前述兩位阿美族藝術家一樣，全都寫的是「原住民」。這樣的集體書寫，雖然是由不同背景與創作手法的個人進行書寫，但這些書寫建構的內容，則充滿了古典的制約，亦即都指向族群、部落等身分認同。

而如峨冷‧魯魯安的「穿越」、「裸露的靈魂」、「生命記憶的碎形圖」等十年來的作品，我們看到的是不一樣的書寫觀點。據她自己的創作自述：「我從自然的材質，因為『看見』了生命與靈魂，從而引發了對我排山倒海而來的巨大強烈的體驗與感受；所謂從漂流木的形體中看見生命與靈魂，指的並不是木頭（樹木）本身的生命，而是我從一個在大自然之間衰竭死亡的遺蛻—漂流木本身，彷彿看見了我所失去的親人，友人（包括愛狗）以及我那急速逝去，再也無法挽回的浪盪的青春生命。」峨冷‧魯魯安的創作語彙是各種圓，螺旋，眼形紋以及色塊與無色之間的界線與反差。這些語彙既非取材自過去部落或族群的共同記憶或歷史，也不是企圖要為族群、為部落開啟一個新的象徵符號或身分認同的內容，而純粹只是回應生命的內在衝動（峨冷把它稱之為靈魂）。有趣的是，峨冷‧魯魯安在近十年來的作品中所書寫的意象，與加斯東‧巴舍拉（Gaston Bachelard）在討論生命與空間的私密經驗的著作「空間詩學」中進行闡述的各種原型意象，如家屋、介殼、窩巢、浩瀚感、巨大感、圓整感等，有著許多的共通性，例如：「心靈懸掛的地方」裡的家屋，「裸露的靈魂」、「被遺忘的時間」、「生命記憶的碎形圖—靜靜等待」等作品中描繪生命的軌跡的大圓與代表生命勞動事功的小圓（大圓與小圓都可視為生命在時間裡劃下的軌跡），還有「生生不息‧聲聲」等作品中出現的螺旋（峨冷作品中的螺旋，一方面可視為為了尋找中心而向內運動的「圓」，另一方面也可以代表如貝殼般提供私密感的安全空間）以及「穿越」與「瞬間與永恆」中的巨大感等。另外甚至還有巴舍拉在「空間詩學」中未曾討論，但出現在峨冷作品中，足以強烈直觸靈魂的「墜落感」（作品「穿越」，「瞬間與永恆」），以及出現在作品「思念」，「遠行者的阿拜」中的眼形結構等，無一不是原發自靈魂，而能觸及人類共通的深刻經驗以及從中衍生的心理與情感。

四、權力、身分與身體—原住民藝術家各異的自我書寫類型

 對於心裡預期要在峨冷‧魯魯安作品中閱讀原住民因素而大感失望的觀看者而言，卻有可能在閱讀其他當代的台灣原住民藝術家的作品過程中得到無比的滿足，我們從其中的差異，觀察到了什麼？

峨冷‧魯魯安的個人生命式的書寫，對照有著集體認同前提的原住民身分式的書寫，有著截然不同的內涵，卻也常常引起觀者的不解或者誤解。峨冷自述，最常被看過她的作品的觀眾詢問的問題是：「妳這算是原住民藝術嗎？」「妳這件作品，跟原住民有什麼關係呢？」更曾有一位排灣族的前輩藝術家問峨冷：「妳是魯凱族，妳出身於山上的民族，那些屬於海岸的漂流木，跟妳有什麼關係呢？妳為什麼那麼常用漂流木創作呢？」足見此類缺乏互為主體性內涵的集體認同式的心理制約，從主流社會到原住民內部，可說是無所不在地制約與滲透著我們對（原住民）藝術創作的想像與理解。

在前段所提及的2003年峨冷‧魯魯安創作「穿越」的同一場展覽⁵中，緊鄰著峨冷作品的是排灣族藝術家伐楚古‧斯羔烙的作品「蘭花源的悲歌」。他在親自為這件作品寫下的創作自述中提到：「創作之路走了正好18年，一直在嘗試以個人真實的生命經驗為題材，不設限素材和形式、書寫散文、作畫揮毫運筆，希望以自己的創作經驗和人分享。因此常帶著對自己生命、部族及現代社會現況所感所思直接進到創作作品，常常直接用材料的感覺來詮釋這些感受。換句話說，個人的創作經常是生活的湧現。但是個人並不認為自己是個民族主義者，透過作品的諷刺或控訴，只是希望世人記取過去歷史的錯誤，尋找人類正義的普世價值。」

這段創作自述，特別之處並不在於伐楚古又再一次試圖於作品中投射的大我情懷，而是他親自在創作自述中強調即使他多麼注意於取材於個人生活經驗的湧現，他仍慣常將這些個人生命經驗轉換成為作品中的諷刺與控訴風格（如他更有名的作品「暴發戶」，「戲袍」與「控訴」等作品），以致於能成功地書寫他的終極關懷，如「希望世人記取過去歷史的錯誤，尋找人類正義的普世價值」這般的集體性論述。他這裡所謂的「過去歷史的錯誤」，指的就是原住民族作為一個被霸權欺凌的客體。

如果過去我們對原住民主體性建構書寫的內容，習慣做集體式的考察與歸總，我們總是可以察覺其中書寫者企圖從書寫中從而建構權力的軌跡。伐楚古控訴原住民遭逢的歷史錯誤，爭取的是歷史的詮釋權；而拉黑子一系以羽毛、太陽、陶壺、屋樑等意象作為象徵阿美文化符號的阿美族藝術家們，爭取的是文化詮釋權。而更有趣的觀察則是來自他們對自我形象的期許或稱謂，伐楚古自況的「勇士」，拉黑子的「青年之父」，甚至如達鳳的「從妻居」身分，均分別配屬在一個完整權力結構體系的想像之中。而相對的，採取不同書寫態度的峨冷‧魯魯安，則採取她所謂的「逃離」，從權力結構中脫逃出來的路徑。她提到2002年，意識部落藝術家在台東金樽海灘的創作經驗，當時的她「在金樽的感受，離家鄉越遠越好。同時也經歷一個過程，過去在身分上，妳是被捧得像寶貝，但當妳被放逐在那種場域裡面的時候，是沒有所謂身分的」⁶，讓她有全新的生活與創作體驗。而她出身頭目家族公主的身分，與部落在情感上的直接衝突則是來自「…部落裡聽說了我離婚的事實，就質疑我配戴百合的權力。（說我身為公主卻）下嫁平民，又離婚…」等事實。對於自身在部落裡的身分，峨冷則是分裂成了兩個不同的部份，一個是她隱隱然知道的部落口中的她（但她盡量不去想，她也不覺得那樣傳說中的身分能真正代表她），還有一個是她自我認同的自己（卻很少人可以理解，她的部落與家庭更可以說是對峨冷的這個面向一無所知）。但相對於身分上相關權力內容的闕如，峨冷是否在身體上得到更多的自由與自主空間？其答案當然是不言可喻。

五、大我書寫與小我書寫--本質與能動性的重新察考

具有大我情懷的集體性書寫，與著重生命內向探索的個人書寫，在各自採取的藝術家的個體人數的對比上，非常的懸殊。而在一九九〇年之後發生的原住民當代藝術現象裡，集體性書寫與小我書寫的並存，又揭示了什麼樣的文化意義？

此處借用王應棠於2013年《原住民當代藝術場域與「意識部落」》一文中所做的分析，他以布爾迪厄的文化場域的概念將一九九〇年後的台灣當代原住民藝術發展視為「（當代）原住民藝術場域」：這個特殊的藝術場域有其內在的自主性（autonomy），由場域內的施為者（藝術家）生產的象徵資本支配著。藝術家依其文化知識、能力與稟性生產象徵資本，從而在場域中取得佔位（position-taking）。但這個文化場域則又受整個台灣社會的權力場域所支配，使整個原住民藝術場域則仍有與外在權力關係所呼應的「他律性」。我們發現，在諸如伐楚古，拉黑子、哈古或撒古流這些居重要地位的原住民藝術家，他們的書寫的內容幾乎著重於原住民的「本質性」的描寫。這樣的努力，置於在與外在主導社會的權力場域關係中來審視，毋寧是弔詭的；或許這樣的本質性書寫在書寫者的主觀意識中，屬於權力的對遇（power encounter），但也有可能是否對置身於受外在權力關係的他律（heteronomy）之中而不自覺，而掉入主導社會的文化權力書寫習性之中，將自身的文化結構化約成一個牢不可破的集體性的構成。再者，文化的建構是一個多樣的、斷裂的，不斷進行選擇的過程，大我書寫中的本體論或本質論傾向，均屬於文化主體性構建過程中的主觀選擇，其動機不在於還原歷史的「真我」，而是在透過對本體性的書寫，（藝術家）散布文化知識與權力的訊息，所以對場域內的權力關係，亦有可能形成新的意識型態與霸權，對追隨者或門徒產生支配關係。至於採不同書寫態度的藝術家，如峨冷‧魯魯安，是否如社會學者般敏銳地發現集體性書寫中所隱藏的社會遊戲，我們不得而知，但我們很清楚地發現她對上述的群體性認同，與群體性書寫，有著很強烈的認同危機。她說：「我很抗拒在作品裡面出現圖騰。我很不能理解他們為什麼不能有別的想法，為什麼要那樣的複製？」⁷有趣的是，過往外界對這些藝術家的相異的權力結構的書寫傾向，均放置在風格的差異性中來思考，或者加入地域與性別的分類脈絡，但事實上，不從權力，身分與身體的多重關係來看自我認同的趨力，我們很難幫這些藝術家做不同書寫類型的區辨，例如同是東海岸藝術家，同是女性藝術家，或者同是漂流木藝術家等等。

六、結語

一九九〇年後的台灣當代原住民藝術史中，曾經出現過一個有趣的論述：「不要叫我原住民藝術家」，由拉黑子‧達立夫所提出，顯見身分問題跟原住民當代藝術的書寫之間盤根錯節的關係。拉黑子的野心在於同時進行「假如我可以選擇身分」，「我大聲地說出我的身分」兩種論述，至於最後「拉黑子是原住民」，「拉黑子是藝術家」，「拉黑子是原住民藝術家」等有關身分的三個層次的命題都因為大眾的論述參與而得到豐厚的內涵，借布爾迪厄的用語，拉黑子也在這個主動拉開的對話關係中生產了可觀的象徵資本。峨冷‧魯魯安則提供了一個對立的面向，脫離集體性，抗拒身分的思考，讓我們重新有了觀察台灣當代原住民書寫類型的切入點。

參考文獻

王應棠

2003 《尋找家園－原住民文化工作者回歸部落現象中的認同轉折與家的意義重建：屏東魯凱、排灣族的案例》

2013  《原住民當代藝術場域與「意識部落」》

林育世

2009        《再論東海岸原住民當代藝術中的解離與重聚》

2012  《「自由的囚徒」-- 峨冷˙魯魯安人生獨步》

Swartz, D.

2006 《文化與權力: 布爾迪厄的社會學》，陶東風譯，上海譯文。

Woodword, K.

2006  《認同與差異》，林文琪譯，韋伯文化