野地之芳

青葉部落十字藝術街 — 從公民美學運動的脈絡看原住民部落裡的藝術造街 林育世 歷經部落成員及在地藝術工作者三年的努力，屏東縣三地門鄉唯一的魯凱族 -- 青葉部落，呈現了令人驚豔的藝術造街成果。本文嘗試以社區公民美學運動的觀點對青葉部落的藝術造街提出觀察與分析。 社造路線與部落意識的相交 始於 1990 年代中期的「社區總體營造」概念，在台灣十數年的發展，雖歷經中央及地方政府屢次的政黨更迭，仍然一直是國家最重要的文化政策；不可諱言地，社區總體營造的核心概念，以及概念本身所主張的針對「人」、「文」、「地」、「產」、「景」等五大議題的經營，十數年來均已實質地對台灣社區的風貌與氣息產生了影響與變化。而在扁政府任內由文建會所提出的「公民美學運動」與「文化公民權」運動，更可視為社造概念的更深度闡釋。而幾乎是發生在同一時期的台灣原住民現代藝術，在十餘年的發展後，也已經產生了青壯代的部落藝術工作者及眾多的藝術工作室，擁有以藝術介入為途徑，對社造等議題進行思考、回應與參與的能力。屏東縣三地門鄉青葉部落的「十字藝術街」，以及霧台鄉的「岩板巷」，是晚近最常被提及的兩個「藝術造街」的例子。這兩個部落藝術造街案的產生，除了可視為是來自國家力量的社區總體營造路線與自原運以來原住民部落意識蓬勃發展兩大軸線的相交，這兩個原住民社區的藝術造街內容，除了提供不同於其餘漢人社區的藝術文化內涵，其屬於原住民社會特有的社造過程與模式，亦值得我們深入觀察，本文特以以青葉部落為例，提供一些觀察與評析。 青葉村藝術造街概述         青葉部落是屏東三地門鄉唯一的魯凱族部落，約在三年前，源於部落人士如青葉國小校長陳再興、村長曾順佐在社區發展協會的倡議，思考如何以部落在地的力量對部落環境進行改造，這個想法馬上結合了撒列瑪勞‧吾由、王傳蘭及彭春林等當地重要的藝術工作者的參與，更擴大為青葉國小老師、部落內的各藝術工作室及社區民眾等，成立了推動小組開始對部落的景觀進行改造。這個藝術造街計畫也獲得了內政部營建署的「城鎮地貌改造計畫」及「城鄉新風貌計畫」的經費支持，使得部落藝文工作者的原始構想得以實現。在推動小組成員王傳蘭的導覽介紹之下，我們看到歷經三年的藝術造街計畫，除了完成青葉部落的入口意象與相思...

Identity and Body: Interpenetration and Borders of Collective and Individual Writing in Taiwanese Contemporay Aboriginal Arts 林育世 1 LIN, Yu-Shih 摘要 一九九〇年代之後台灣原住民當代藝術創作勃發的時代背景，最重要的內在性因素來自一九八〇年代之後台灣原住民的文化主體性意識的逐步建構。然而，以原住民文化為主體觀點的「自我書寫」，其內在的權力結構為何？迄今廿年來，原住民當代藝術書寫中主體意識的建構，係逐步解構了霸權，抑或催生了新的文化霸權？本文試圖從台灣原住民當代藝術創作的主體意識書寫類別，分析文化權力場域中大我書寫與小我書寫的內涵。 Abstract The most important internal factor of the blooming of Taiwan contemporary aboriginal arts after 1990 is the construction of consciousness of cultural subjectivity of Taiwanese aboriginal peoples in 1980s. However, what would be the internal power structure in this “self-writing” based on the point of view of cultural subjetivity? The gradual construction of consciousness in Taiwanese contemporary aboriginal arts in this past 2 decades, is it a deconstruction to cultural hegemony? Or could itself be an initial hegemony? We try to analyse, in the limit of the field of cultural power, the contents of collective writing and i...

「獨立策展」與「原住民藝術」本是兩個獨立的子題，但在廿世紀末以來的台灣，我們卻發現獨立策展與台灣當代原住民藝術的發展息息相關：台灣當代原住民藝術發展，藉著獨立策展的思考，找到了走出官方與學術雙重桎梏的別徑，而終能開枝散葉，另有一番天地；而獨立策展藉由在台灣當代原住民藝術發展史上的實踐與參與，也體現了獨立思考與勇於挑戰及批判的精神面向。本文將簡述台灣原住民當代藝術發展史中走過獨立策展的一頁篇章。 何謂獨立策展？ 獨立策展的特性由字面意義來看，獨立策展為獨立於官辦或商業策展單位之外而以獨立策展人的運作方式，對當代藝術現象與生態進行參與與經營。但是所謂獨立，我們認為並不以外貌上的與官方或與商業主流之分離為已足，獨立策展應該更包含有對官方或主流觀點的背叛與挑戰的意味。從這個脈絡看來，我們認為獨立策展因為具有以下特點，更能貼近解嚴後的台灣當代原住民藝術發展： 1. 實驗性策展理念：相較於官方的傳統策展理念，一個瞭解當代原住民藝術生態，或者對原住民相關議題有成熟地涉獵的獨立藝術策展人可以引進更多的可能性，以解除官方策展觀點的限制與盲點。從展覽場地，展覽主題到展覽的範圍與呈現方式都可以找到讓原民藝術更自在的呈現姿態。而且，相對於官方策展單位的注重文獻性與歷史脈絡，獨立策展的觀點有時反而是出於對現存脈絡的挑戰而提出新的觀點，而更能鼓舞原本不在舊有社會脈絡中的藝術內涵與形式，亦有利於產生另外一種藝術型式的前沿，例如，原住民劇場與造形藝術互相呼應後產生的強大能量，或者如東海岸原住民藝術家對漂流木在巨大空間裡的應用等等。 2. 特殊性的個別分析：相對於代表官方位居中心的全稱觀點，獨立策展更適合以「粒子」（particle）的身份切入弱勢或邊緣的的地界，深刻觀察並如實反應現時的藝術現象或社會情緒；尤其是在呈現族群觀點的藝術表現內容時，獨立策展的觀點，會更能重視個別性的差異，而非粗暴地以全稱的框架強加在獨立的個體與族群上。例如，當代原住民藝術創作中的所謂「原住民性」，絕非主流藝術環境中所熟悉或能理解的內涵；又如，在原住民藝術家中引起爭論的「現代性」的議題，以及專屬於原住民藝術的「認同」議題，亦需要有高度同理心的策展觀點，方能如實流瀉其中的糾葛與張力。 3. 打破權力專斷的可能性：相較於傳統藝術生態金字塔中美術館所位居的至高無上的地位，當代原住民藝術常包含有地處邊緣，素人創作以及經濟弱勢的社會...

從2009年9月26日起到2010年1月10日止，在高雄市立美術館刻正舉辦一項名為「蒲伏靈境—山海子民的追尋之路」的大展，這是高美館以「南島當代藝術」為主題所舉辦的系列活動之一，也是繼2007年10月的「超越時光˙跨越大洋」展之後的第二屆南島當代藝術大展，共計邀請有國內原住民藝術家安力˙給怒，魯碧˙司瓦那，撒古流˙巴瓦瓦隆，瓦歷斯˙拉拜，尤瑪˙達陸，及維吉妮雅˙金（Virginia King），麗莎˙雷哈娜（Lisa Reihana），森˙卡騰（Shane Cotton），邁克˙杜佛瑞（Michel Tuffery），葛列格˙山繆（Greg Semu），丹尼爾˙華斯華斯（Daniel Waswas）等太平洋地區藝術家參展。 而幾乎在同時，11月1日在台南成功大學由該校藝術中心主任蕭瓊瑞揭幕了一個名為「成大美麗後花園—場域裝置藝術」的漂流木創作展，由賴純純擔任策展人，邀請了魯碧‧司瓦那，安聖惠，達鳳‧旮赫地，沙播兒‧拉告，撒部‧嘎照等五位來自東海岸的藝術家，在成功大學原本老舊荒涼的力行校區，利用今年莫拉克風災帶來的漂流木為素材進行為期兩個禮拜的現地創作，並開放讓學生志工及民眾參與漂流木DIY的創作體驗。 同時發生的這兩個藝術事件，雖然從展覽形式、規模及策展出發點來觀察都大相逕庭，但我們可以從中間發現一個有趣的關聯，那就是台灣當代原住民藝術在其中扮演的角色與發生的動能。在國際間，台灣當代原住民藝術作為台灣以「南島」進入「太平洋藝術」等大規模地緣藝術場域的門票，而在台灣島內，東海岸的原住民當代藝術表現似乎又能以一個角色鮮明的小規模地緣藝術被認知，而向西岸輸出；在這個「可大可小」，「瞻之在前，忽焉在後」的有機體上面，似乎被我們貼附了不少台灣社會當前的特殊情愫。 試圖以「南島」延續並開展台灣原住民議題在文化，藝術乃至於政治上的各種向度，在台灣社會其實其來有自，其中更以十年來以「南島」為名的各種文化節慶及相關活動為最有代表性；1999年，台東縣政府以縣內具有的豐富族群文化資源為基礎開辦了第一屆的台東南島文化節，其後高雄市也在2003年開始舉辦「高雄南島文化節」，並逐年擴大規模。平心而論，我們可以將之視為官方機構在文化政策上的更見彈性與主動性，而能從更宏觀的角度正視台灣原住民族與世界南島族群之間的歷史與文化臍帶關係，而為台灣的文化創意產業注入新的能動元素。從文化人格建構的角度來看...

這篇「利格拉樂‧阿烏的書寫」與下一篇「夏曼‧藍波安的冷海情深」是我在1999年為行政院原 住民文化園區所寫的 舊作，但園區網頁上一直未見標註作者姓名，一方面向園區反應爭取應受尊 重的作者創作人格權之外，一方面也只好收 錄進自己的blog，聊以紀錄自己在寫作上走過的路。 在當代的台灣原住民族的書寫裡，我們幾乎可以發現一個共通的基調：那就是作家在身體上採取一種面向主流社會的姿態而進行的自我剖析性的描述。意即：原住民的書寫在情感上，不管是怨懟、是驕傲，都是以主流社會作為主要傾吐、宣讀的對象；在原住民族作家的心靈中（亦即原住民族的心靈中），主流社會是一個力量龐大的、無法超越的惡靈，也是原住民族面臨的所有困境的源頭。（註） 在這樣的書寫中，主流社會的文化價值扮演的人格化角色是一個隱形的終結審判者。它對原住民族文化心靈的宰制力量，並無關正義與倫理，甚至多半是邪惡的代表，但原住民族作家的態度仍是採取（帶領著族人）面朝著惡靈，絮絮地進行傾吐式的書寫。採取這種傾訴姿態的書寫，其特徵就在於自我（族群）迫切需要被（外在世界、主流社會、惡靈）瞭解的強烈的慾望與焦慮；如同在祭詞中，祭師對本族過往一年來的的刻苦辛勤與顢頇無知等優行劣跡一視同仁，毫不掩蓋地向神靈坦白一樣，而書寫（誦念祭詞）的目的就是尋求母體族群與外在靈性間管道的建立。 如果雅美的夏曼‧藍波安的「冷海情深」是一條向內深掘的甬道，那麼外省漢人與排灣族混血，又嫁給泰雅族丈夫的的利格拉樂‧阿烏，就是一個在族群間不斷地建築著一座又一座橋樑的原住民女性作家。 不同於夏曼‧藍波安的雅美單一身份認同，利格拉樂‧阿烏的身份認同過程是複雜且迭經變動的。小時候求學的經驗加上排灣族母親的告誡，阿烏的身份認同是傾向外省人第二代的；嫁給泰雅族的瓦歷斯‧尤幹之後，因接觸「夏潮」、「人間」等社會主義的刊物，更加上當時發生的「湯英伸事件」，夫妻共同開始了原住民族身份認同的時期，這同時也是阿烏以文字書寫建構抒發原住民族文化焦慮管道的開始；與丈夫同為原住民族運動的代言人，阿烏此時構築的「橋樑」--「獵人文化」雜誌，乃是由原住民族伸向台灣漢人社會的通道，當時的書寫焦慮在於傾吐原住民族普遍的困境。「獵人文化」雜誌停刊之後，阿烏因為卸下了編務重擔、沒有盲目的供稿壓力之後，方能有更為自我的書寫方式。這個階段，阿烏因為對原住民族運動與大約在同時勃發的台灣女性運動...

「夏曼‧藍波安」在達悟語中，意謂藍波安之父，既非姓夏曼，更不是名叫藍波安。只為達悟族人依例在結婚生子後，親從子名，從此人們便須叫他「那個藍波安的父親」。「冷海情深」一書，收錄十二篇文章，依關曉榮在為本書寫的序中的說法，本書乃是一個「戰後的達悟族父親」，「從蘭嶼到台灣再回到蘭嶼....」，「....從蒙塵到清洗與再造的軌跡」，是「（作者本身）返鄉多年的生存鬥爭」。而與這種以描述鬥爭為中心意旨的分析法相對應的是：作者自己在書中寫下，「我深深的體會到，有很多的智慧是從生活經驗累積下來的，而生活經驗如是一群人共同生活共同努力建構的話，那便是文化。」 閱讀原住民族的文學著作，其實是在感受一種特殊的臨在體驗；因為使用文字並不是原住民族文化的一部份，即使戰後成長的一代開始接受完整的中文教育，但中文作為一個文化傳遞的工具，它在原住民族文化場域中扮演的角色仍屬有限，甚至尚屬邊緣。生活中漁獵經驗的傳承，必須靠母語，敬神的祭詞、古遠的傳說到傳唱的歌謠， 更無一不是達悟母語擅場的舞台。 如果說，戰後達悟族人接受的中文教育是達悟世界通向「達悟以外的世界」、吸收外來文明內容的橋樑，那麼與它反向的，則是仍能嫻熟使用達悟母語，且從事文化反思的族人，所戮力扮演探觸達悟文化內在深邃精神層次的礦坑甬道的角 色。一九九一年，夏曼‧藍波安完成中文與達悟族語對照的「八代灣的神話」，試圖構築一條形式上的探勘走道；一九 九七年的「冷海情深」則是另一條不再藉助母語與中文形式上的反差對比，但卻挖掘得更加堅實且更加幽深寬廣的通路；夏曼‧藍波安使用的是純粹、精鍊的中文，但開掘的卻是一個獨特的達悟的內在精神世界；作者藉著寫發生在自己 身上的文化價值衝突現象，把挖掘母族文化深邃內涵的甬道，雕鑿在自己的肉體上；藉著自己內在莫名的強大力量所亟欲尋找噴洩的出口投身海洋，寫作對達悟文化的驕傲與渴望。 作者自己受台灣主流社會的教育，卻又在肌膚裡洶湧著達悟的血液，其實就是今日整個蘭嶼達悟族人的芻像；作者對達悟文化現今困境的體認，不僅僅是消極地對美好古老文化內涵的傷逝情懷，而是立場鮮明地對台灣現代社會文明內涵表達有自我主體意義的拒斥態度；他寧可選擇藉與海洋的搏鬥而體驗智慧的內容，意謂著達悟文化中對自然的態度本來就是一場最豐富完善的生命智慧的教程，族人們如能如實領受，生命便自然智慧完滿，毋須迷失在外來文明的狂潮中。這 也是為什麼我們...

祖靈的解離與重聚—南部與東海岸原住民藝術專題展 展覽主題：祖靈的解離與重聚—南部與東海岸原住民藝術專題展 展覽地點：高雄市政府原住民事務委員會地下一樓B1南島藝文展場 高雄市前鎮區翠亨北路390號 展覽日期：2004.10.30~ 2004.12.15 新聞聯絡人： 林育世 07- 8150062 轉111，行動電話：0922797713 分別位於大武山脈兩翼的南台灣與東海岸，可說是當代台灣原住民藝術發展最有活力最具代表性的兩大板塊。南部三地門藝術家的精巧瑰麗風格與東海岸原住民自由奔放的藝術風潮，各自擁有相異的地理、歷史、族群人文背景與逐漸型塑發展的過程；兩地原住民藝術風格的相互比較，又有諸多當代原住民藝術發展史，藝術社會學、文化人類學等豐富的意涵可供探究、賞玩。兩地當代原住民藝術發展軌跡的相對比較，更可以看成是原住民藝術家在展現原住民族文化主體性的過程中，因應主客觀環境的衝擊與挑戰，而發展出的兩種各異其趣而卻又同樣精彩生動的藝術風貌。。 本次展覽一共規劃兩個子題，「故事彩衣我印記」展現的是南部三地門原住民藝術風情，「野地之芳」則是表現東海岸原住民強勁的藝術生命力。 「故事彩衣我印記」一詞概述了台灣中央山脈南段西岸之原住民藝術表現的總體，藝術家藉由傳衍的各類故事和彩紋，刻印各樣生活器皿和豐富心靈的產物。就創作的風格和類別大致可分三： 1.鑲嵌裡有故事 鑲嵌藝術算是這個地域的排灣、魯凱族人滿早期的藝術表現，從以物易物得來銀器、貝類、珠飾等結合木雕而完成之，如青銅刀、木雕立柱、用具、寶箱等均有鑲嵌藝術表現。而構圖大致取自族人所經驗的故事衍生的象形或寫實紋樣。 Pairing.pavavaljung(許坤仲)先生在鑲嵌藝術的表現可說是年長者的代表人物。他善於運用銀和貝為飾，述說他在青銅刀的故事，他也善於結合竹雕和木塞製作雙管笛，使其吹出美妙聲樂，而笛子的由來正是傳說的美麗故事。 另外，年青的雕刻者尼誕．達給伐歷是新興木雕者中善於雕大件作品的藝術工作者，他同樣的善於從生活的背景中以簡單鑲嵌表現手法呈現作品，如大的平面雕刻，取自大地的故事轉成變形圖案常是他構圖的主題。而魯凱族的陳萬德先生也是善於在創作的原味傢俱中鑲入銅片或貝殼，格外明顯。 鑲嵌藝術的表現，可以在日常生活用中每天用到的小件青銅刀看到，也可以在大傢俱桌面或建物裡的立柱雕刻看到，因此，可以說鑲嵌的藝術表現是南台灣西...