野地之芳

歷史與藝術邊界的新書寫--獨立策展與台灣當代原住民藝術發展

2010-05-19T21:31:00.000-07:00

「獨立策展」與「原住民藝術」本是兩個獨立的子題，但在廿世紀末以來的台灣，我們卻發現獨立策展與台灣當代原住民藝術的發展息息相關：台灣當代原住民藝術發展，藉著獨立策展的思考，找到了走出官方與學術雙重桎梏的別徑，而終能開枝散葉，另有一番天地；而獨立策展藉由在台灣當代原住民藝術發展史上的實踐與參與，也體現了獨立思考與勇於挑戰及批判的精神面向。本文將簡述台灣原住民當代藝術發展史中走過獨立策展的一頁篇章。

何謂獨立策展？
獨立策展的特性由字面意義來看，獨立策展為獨立於官辦或商業策展單位之外而以獨立策展人的運作方式，對當代藝術現象與生態進行參與與經營。但是所謂獨立，我們認為並不以外貌上的與官方或與商業主流之分離為已足，獨立策展應該更包含有對官方或主流觀點的背叛與挑戰的意味。從這個脈絡看來，我們認為獨立策展因為具有以下特點，更能貼近解嚴後的台灣當代原住民藝術發展：

1. 實驗性策展理念：相較於官方的傳統策展理念，一個瞭解當代原住民藝術生態，或者對原住民相關議題有成熟地涉獵的獨立藝術策展人可以引進更多的可能性，以解除官方策展觀點的限制與盲點。從展覽場地，展覽主題到展覽的範圍與呈現方式都可以找到讓原民藝術更自在的呈現姿態。而且，相對於官方策展單位的注重文獻性與歷史脈絡，獨立策展的觀點有時反而是出於對現存脈絡的挑戰而提出新的觀點，而更能鼓舞原本不在舊有社會脈絡中的藝術內涵與形式，亦有利於產生另外一種藝術型式的前沿，例如，原住民劇場與造形藝術互相呼應後產生的強大能量，或者如東海岸原住民藝術家對漂流木在巨大空間裡的應用等等。

2. 特殊性的個別分析：相對於代表官方位居中心的全稱觀點，獨立策展更適合以「粒子」（particle）的身份切入弱勢或邊緣的的地界，深刻觀察並如實反應現時的藝術現象或社會情緒；尤其是在呈現族群觀點的藝術表現內容時，獨立策展的觀點，會更能重視個別性的差異，而非粗暴地以全稱的框架強加在獨立的個體與族群上。例如，當代原住民藝術創作中的所謂「原住民性」，絕非主流藝術環境中所熟悉或能理解的內涵；又如，在原住民藝術家中引起爭論的「現代性」的議題，以及專屬於原住民藝術的「認同」議題，亦需要有高度同理心的策展觀點，方能如實流瀉其中的糾葛與張力。

3. 打破權力專斷的可能性：相較於傳統藝術生態金字塔中美術館所位居的至高無上的地位，當代原住民藝術常包含有地處邊緣，素人創作以及經濟弱勢的社會特性，藉由獨立策展的穿透，使原住民藝術從部落或替代空間，及從準專業展場到專業展場的萌發、進出、移動與回歸，打破傳統藝術社會學上的權力與空間勞不可分的支配態勢；在以往的策展經驗中，我們發覺這種權力專斷的打破，從而擁有藝術空間的支配權以及對自身藝術文化的詮釋權，對向處弱勢的原住民藝術重獲尊嚴從而散發影響力尤為重要。

為何需要獨立策展？
1990年代的原住民當代藝術如果1991年來自建和部落的頭目藝術家哈古在台北雄獅藝廊的個展被視為台灣原住民當代藝術發展的一個重要里程碑，那麼我們卻很驚訝地發現要遲至1998年在台北市立美術館的「台北原住民文化祭-台灣原住民現代藝術特展」，我們才看到獨立策展人王偉昶在該展中回應解嚴（1986）後到展覽當時原住民當代藝術的發展，而將重要的原住民當代藝術人物及作品①納入展覽內容之中。除了這兩座遙距七年之久的孤島之外，這期間的原住民藝術發展，還是延續戰後以來，依託在漢族同化的思維之下，只能以原住民（更甚者，「山胞」）文物的面貌出現在各地官方美術館及文化中心的展場中。據統計，這期間的官辦展覽除了名稱上在九○年代初期尚曾出現「山胞」等字眼之外②，在展覽內容上更是幾乎清一色偏重木雕、石雕、手工藝等充滿文化刻板印象的預設展覽類別。

我們的觀察中，台灣原住民運動發生於1980年代，隨著原住民意識的覺醒，台灣原住民在原住民文學的內容也如實地「紀錄社會現實的衝擊，以一支筆抗議整個體制對台灣原住民族的壓迫」③，而隨後在造形藝術部門，除了隨後出現了反應原住民社會情緒的紀實作品之外，更有藝術家從藝術創作與美學的角度根本顛覆以往原住民的傳統刻板印象，但這些內容均因為官方的觀念落伍與專業人力的不足，而長期地被排除在官辦的展覽之外④。

相對於原住民當代藝術的現實不能被官辦展覽所理解，獨立策展的機制卻可以提供原住民當代藝術發展的必需空間與充分理解的溫暖。獨立策展的案例，從2000前後的台東縣延平鄉布農基金會容納了拉黑子‧達立夫最不被外界所理解的作品開始，未幾在這裡創辦的「台灣原住民現代藝術中心」，以及2002年起發生在海岸線都蘭部落一帶的「意識部落」現象，一直到今日不斷有展演的都蘭「月光小棧」與都蘭糖廠，都是獨立策展人在這段藝術史中，一直身處在最貼近原住民藝術創作者的角落裡善盡演繹詮釋當代原住民藝術生命力的角色。

獨立策展對台灣原住民當代藝術的使命感—策展主題的發動機
筆者以及另外一位獨立策展人李韻儀均長期生活在原鄉部落之中，在這將近十年的歷史中，以對原住民當代藝術的田野工作與貼近觀察的內容，陸續策劃了不少展覽主題，以不間斷地描述有關原住民當代藝術的形式與精神內涵；例如有關女性觀點及原住民兩性議題的女性藝術家個展及聯展⑤，為了挑戰官辦浮誇的「都蘭山藝術節」並呼應都蘭部落捍衛傳統領域的的「天佑都蘭鼻」行動，試圖作美術史陳述的「解離與重聚—東海岸與南部原住民藝術展」等，以及傳達生態觀念的「海洋印記」展覽⑥等等，當然更多貫穿在這些展覽內的主題還是台灣當代原住民藝術的基調：族群以及身份認同的內涵，而這個最大的主題更隨著展覽數目的累積，不斷地衍生，其中包含了許多資深及新興藝術家的個展。筆者在2005年離開都蘭部落時，累積已經有主辦以及參與策劃過將近20次展覽，而李韻儀至今仍在都蘭的「月光小棧」持續策展的工作，她所累積的展覽，數目應該更是數倍於此。台灣島內的原住民藝術創作者，人數本屬小眾，咸信十年來的獨立策展歷史，應該含括了絕大多數的台灣原住民藝術創作者。

此外，筆者在長期的策展與研究論述的經驗中，個人更偏向探討原住民當代藝術的範圍及衍生於相互主體性之外的權力關係，所以也曾進行過諸如「參與式策展」及「口說論述」等計畫⑦，以補原住民當代藝術在傳統展覽空間中呈現之囿限與不足，並試圖讓原住民藝術進入更多辯證與再現的場域，而能開展出更多的面向。

結語—歷史與藝術邊界的重寫

在我們習見的官方美術史論述內容中，獨立策展的內容不免小眾而邊緣，有時更因募得經費困難限制了製作規模等等因素，使獨立策展的能見度更顯晦暗。但十年的歷史中，獨立策展努力撐持這個原住民當代藝術表現的空間，其精神更有如原住民藝術家所經常自詡的「野地之芳」一般，在遍地砂礫的環境中護守著瑰麗芬芳的花朵。

誠如本文所述，獨立策展與原住民當代藝術所共同走過的十年是台灣當代美術史的一個新邊界，值得被重視與重新書寫。在2007年高雄市立美術館舉辦第一屆南島當代藝術展之後，島內的原住民當代藝術自此得到更多體制內的奧援與關注，但我們希望這段歷史與藝術邊界的重新書寫，是一段並存於當代藝術史的內容，而不是一段被遺忘的篇章。

註釋：
① 有陳正瑞(阿水)等人參展。
② 1992年，國立台灣美術館舉辦「第一屆山胞藝術季美術特展」。
③ 吳錦發，「論台灣原住民現代文學」，原刊於1989.7 民眾日報。
④ 最有名的故事是拉黑子˙達立夫以送審作品「外表形式上無可供辨識為原住民藝術品之內容與符號」的理由遭東海岸風景區管理處退件。
⑤ 2002年，李韻儀策劃「靈舞系列—孫瑞玉油畫個展」，2003年林育世策劃「強烈意念-原住民女性藝術家聯展」。
⑥ 2004年第一次「海洋印記」展覽，東管處保留此一展覽概念於2008重新舉辦了「野地之芳-漂流木裝置藝術展」，藉強調採用自然素材的藝術創作，表達對大自然的關懷。
⑦ 「參與式策展」，在2004年邀請排灣族藝術家撒古流˙帕瓦瓦隆與高雄市明正國小五年級學童一起進行；「口說論述」，目前有魯碧˙司瓦那，諸推依˙魯發尼耀，那布以及雷恩等人參與。

http://austronesian.kmfa.gov.tw/Ver_10/ ... 423468.pdf （高美館館刊PDF版）

從南島當代藝術展到成大美麗後花園—台灣原住民當代藝術的尋根與蔓延

2010-05-19T21:15:00.000-07:00

從2009年9月26日起到2010年1月10日止，在高雄市立美術館刻正舉辦一項名為「蒲伏靈境—山海子民的追尋之路」的大展，這是高美館以「南島當代藝術」為主題所舉辦的系列活動之一，也是繼2007年10月的「超越時光˙跨越大洋」展之後的第二屆南島當代藝術大展，共計邀請有國內原住民藝術家安力˙給怒，魯碧˙司瓦那，撒古流˙巴瓦瓦隆，瓦歷斯˙拉拜，尤瑪˙達陸，及維吉妮雅˙金（Virginia King），麗莎˙雷哈娜（Lisa Reihana），森˙卡騰（Shane Cotton），邁克˙杜佛瑞（Michel Tuffery），葛列格˙山繆（Greg Semu），丹尼爾˙華斯華斯（Daniel Waswas）等太平洋地區藝術家參展。

而幾乎在同時，11月1日在台南成功大學由該校藝術中心主任蕭瓊瑞揭幕了一個名為「成大美麗後花園—場域裝置藝術」的漂流木創作展，由賴純純擔任策展人，邀請了魯碧‧司瓦那，安聖惠，達鳳‧旮赫地，沙播兒‧拉告，撒部‧嘎照等五位來自東海岸的藝術家，在成功大學原本老舊荒涼的力行校區，利用今年莫拉克風災帶來的漂流木為素材進行為期兩個禮拜的現地創作，並開放讓學生志工及民眾參與漂流木DIY的創作體驗。

同時發生的這兩個藝術事件，雖然從展覽形式、規模及策展出發點來觀察都大相逕庭，但我們可以從中間發現一個有趣的關聯，那就是台灣當代原住民藝術在其中扮演的角色與發生的動能。在國際間，台灣當代原住民藝術作為台灣以「南島」進入「太平洋藝術」等大規模地緣藝術場域的門票，而在台灣島內，東海岸的原住民當代藝術表現似乎又能以一個角色鮮明的小規模地緣藝術被認知，而向西岸輸出；在這個「可大可小」，「瞻之在前，忽焉在後」的有機體上面，似乎被我們貼附了不少台灣社會當前的特殊情愫。

試圖以「南島」延續並開展台灣原住民議題在文化，藝術乃至於政治上的各種向度，在台灣社會其實其來有自，其中更以十年來以「南島」為名的各種文化節慶及相關活動為最有代表性；1999年，台東縣政府以縣內具有的豐富族群文化資源為基礎開辦了第一屆的台東南島文化節，其後高雄市也在2003年開始舉辦「高雄南島文化節」，並逐年擴大規模。平心而論，我們可以將之視為官方機構在文化政策上的更見彈性與主動性，而能從更宏觀的角度正視台灣原住民族與世界南島族群之間的歷史與文化臍帶關係，而為台灣的文化創意產業注入新的能動元素。從文化人格建構的角度來看，台灣身處在歷史的東亞中華文化圈與現代的世界政治體系之中，如能重新尋回自己在廣大南島家族中的定位，不啻將台灣從既有的文化與國際政治的邊陲位置解放出來，為自己在世界上開了另外一扇窗。

所以，尋找台灣在南島地圖上的位置，有如為台灣尋找另一個新的身分認同，但不禁令人要問：南島之後呢？

台灣島內原住民各族群作為世界南島語言族群的一份子的人類學事實，開展了台灣社會在國際政治孤立現狀下的無邊想像；但目前僅佔台灣國內人口2％的南島族群，究竟能夠負載多少台灣主體人格認同想像的投射，仍有待觀察。台灣社會渴望以「南島」這個符號進入太平洋盆地的大家族，到底是文化基因的自然驅使，還是政治上的孤立焦慮使然，其實是不言自明的事實。台灣社會通俗的南島迷思，其中尤以對「台灣南島起源說」的執念為最。根據學界對南島族群起源的種種研究方法與假說，對台灣島在南島族群幾千年遷移史中的地位，其實有各種不同的見解，但台灣卻獨鍾「台灣起源說」，並簡化成有如天選劇情一般地，認為東南亞及太平洋的南島語族，其原鄉都是來自台灣，將台灣在南島地圖中賦予特別的意義與地位。學者如陳叔倬表示，從生物學的關係來看，人類沒有所謂的「原鄉」，即使南島語族曾經從台灣遷徙出去，但人不可能在島嶼單獨出現，必從大陸遷移，由此可推論，更早之前的南島語族由中國大陸而來。但如前述這種過度簡化南島族群的遷移史而主觀架構台灣的南島地位的論述卻早已深植台灣社會，其原因無他，因為台灣社會的政治性格需要將客觀的、真相尚有待考清的史實，作成主觀的、情節簡化的、內在義涵容易理解的神話性的解讀。

台灣社會這種凡事過度作政治解讀的性格，讓我們擔憂：即使在文化與藝術的議題上，穿透表面包裝有如絢爛煙火般的說帖之後，是不是讓人愕然發現空洞與貧乏的內在？以國內舉辦的「南島當代藝術展」為例，在主辦單位認為台灣舉辦「南島當代藝術」的議題具有國際能量，具有先佔性，具有正當性與方便性的同時，卻未見館方重視並論述在這個領域中的「太平洋當代藝術」發軔已久的美術史實；發生在1960年代以後的太平洋當代藝術，實由於伴隨著此地區的獨立國家先後出現的歷史因素，凱倫˙史蒂芬生在為高美館第一屆南島當代藝術展所撰寫的專文中即指出：「當太平洋諸島相繼獨立之際，其所宣稱的身份認同便各自帶有不同的文化色彩。島民紛紛為其新興的國家尋找具代表性的象徵，因此藝術在島民們的眼中便成為用以展現其太平洋身份的象徵。」（「超越時光，跨越大洋—南島當代藝術」，頁64，2007）。該展的客座策展人柯素翠亦持相同看法：「從藝術史的角度來看，在太平洋地區的當代藝術大約起源於七○年代，在九○年代獲得廣泛的接受，泛指具有太平洋文化地區文化傳統背景，且在其目前創作上追求極端及創新表現的視覺藝術家。」（同上，頁45，2007）由此觀之，台灣如果基於對島內當代原住民藝術的理解而能在太平洋當代藝術中找到可以對話與參與的基礎，應該是台灣原住民當代藝術發展在廿世紀末的發展過程，與約四十年的太平洋藝術發展史兩者間驚人的相似性；其差異僅在於台灣自始並非一個由南島民族脫離殖民統治而獨立的國家，而且台灣的原住民當代藝術表現在一九九○年之後方形成較成熟的獨立性格。但不論是原住民族透過藝術追求文化認同的創作動機，以及使用與現代社會同步的創作媒介以及創作內容逐漸觸及社會、族群、文化、環境等更寬廣的議題等等特質，均幾乎完全相符。柯素翠也引述了相關研究著作指出毛利（Maori）藝術家在一九七○年代便開始組織自己的藝術論壇，舉行集會來表達自己的聲音及看法，這些先驅者為他們的後繼藝術家奠定了穩固的中心地位與連結（同上，頁45，2007）。這段歷史，與廿一世紀後陸續發生在原住民藝術創作者之間的台灣原住民當代藝術論辯，以及對後來的原住民藝術思潮所發生的影響，又何其相似？

所以，當台灣意欲以「南島」為題，開展一個新的文化與藝術的議題市場時，如果對自身的文化內涵與當代的歷史有足夠瞭解，應該不難發現台灣在南島族群的當代藝術發展史上其實比較像是後到的晚輩的角色，包含澳洲在內的太平洋地區的原住民早從一九六○年代末便開始反抗自己的物質文化被當作原始文化而淪於被展示在人類歷史博物館中的命運，而台灣卻在八○年代末期才有這樣的聲音與創作行動。所以當高美館舉辦以「南島當代藝術」為名的大展時，是否也代表了館方或台灣的相關領域對這段比較藝術史已經有了充分的瞭解與思考，熟悉台灣原住民當代藝術在太平洋當代美術史序列中的位置與特色，並奠基於此展開深刻的展覽策略與佈局？其答案恐怕仍讓關心此議題者如墜五里霧中。姑且不論館方對南島當代藝術展的思維是否已經藉由展覽本身充分表達，台灣兩屆受邀參展的藝術家，其實對館方演繹的「南島」的意涵，有許多的迷惑與問號。拉黑子˙達立夫曾質疑台灣參展藝術家的邀請標準是什麼？是南島還是原住民？是血統身份，還是作品的份量？而筆者在第一屆展覽（2007）之後對台灣參展藝術家展開的訪談中，魯碧˙司瓦那也曾提到：「從展覽的參與過程之中，對所謂「南島」的概念從來沒有清楚過。甚至到最後，連自己是不是原住民的身份都好像不是那麼重要了，只記得以自己的生活內容來創作。」而在本屆（第二屆）隨著展覽舉行的「南島藝術國際論壇」會場上，亦有台灣藝術家為了擴大南島議題的參與而忘情地喊出：「原住民這個身份，不再是那麼重要！」等值得令人深省的現象。簡而言之，當策展的高美館未能以區域內當代美術史意識看待島內以及太平洋地區的南島藝術時，其蒐羅的內容便成為簡化到極致的身份符號的邀請，而失去了所有與南島當代藝術史相關連的所有脈絡與意義；台灣參展藝術家的邀請，因此簡化變成沒有時間向度的「創作者名單」的邀請，而太平洋地區的名單成為沒有歷史感的「作品清冊」的邀請。當我們在美術館的展廳看到由國外策展人（經紀人）安排的作品與國內藝術家為了這次展覽而進行的創作並列時，不免讓人產生一種雞兔同籠的奇妙的失衡感，甚至要問這個的展覽中，是不是有什麼更重要的事情缺席了？而更甚者，原本最需要這兩次大展的精神滋養的台灣島內的原住民藝術家們，對兩屆南島當代藝術展由開始的熱烈期待到轉趨冷漠（或者應該說冷靜？），從藝術家們對兩屆參與的熱絡程度便看出有很大的轉變。而從本屆原住民藝術創作者對展覽的觀望態度對照會場內有人喊出「原住民身份不再那麼重要」的呼聲時，更有讓人對南島議題的發展在台灣將不知伊於胡底之感。

台灣原住民當代藝術的內涵，本是我們進入「太平洋當代藝術」這個巨大範圍地緣藝術的重要基礎，也是台灣與本地區內各種豐富的多元文化之間對話的共同精神語言之一，但可惜台灣社會本身對島內當代原住民藝術的本質不夠理解，而且對太平洋地區當代藝術數十年發展的歷史相對陌生，可能錯失了一個藉重大展覽對國內外社會突顯與台灣相關的重要文化議題的機會，且因此為島內正在發展的當代原住民藝術留下了許多困惑與迷思。但無疑地，島內與太平洋地區南島藝術的相遇，這是一扇「此後大開」（désormais ouvert）‎的歷史之窗，台灣原住民當代藝術作為一個能思的主體，應該不難在眾多歷史處境類似的南島當代藝術先行者中找到自己的身影，並藉由對自己的角色與內涵的確信，進而成為一個能與區內各文化對話的主體；這彷彿是開啟了一個跨洋尋根的過程，台灣原住民當代藝術一定能從這個過程找到更豐沛更深邃的養分，也將對其周遭有更強的蔓延與滲透的能力，屆時應該不只是像國立成功大學這樣的單位會成團地邀請原住民藝術家前往其校園構築美麗的後花園，而是可能具有與國際接軌能力的台灣重要文化資產。這樣一個生氣相通枝理相連的「南島」，與政客們所習慣掛在嘴上的那個虛幻而又政治味濃厚的「南島」相比，對台灣原住民族來說，可能會比較親近一些。

http://blog.yam.com/geukair/article/26361373 （李韻儀網誌友情聯結版）

利格拉樂‧阿烏的書寫

2005-02-02T15:52:00.000-08:00

這篇「利格拉樂‧阿烏的書寫」與下一篇「夏曼‧藍波安的冷海情深」是我在1999年為行政院原住民文化園區所寫的舊作，但園區網頁上一直未見標註作者姓名，一方面向園區反應爭取應受尊重的作者創作人格權之外，一方面也只好收錄進自己的blog，聊以紀錄自己在寫作上走過的路。

在當代的台灣原住民族的書寫裡，我們幾乎可以發現一個共通的基調：那就是作家在身體上採取一種面向主流社會的姿態而進行的自我剖析性的描述。意即：原住民的書寫在情感上，不管是怨懟、是驕傲，都是以主流社會作為主要傾吐、宣讀的對象；在原住民族作家的心靈中（亦即原住民族的心靈中），主流社會是一個力量龐大的、無法超越的惡靈，也是原住民族面臨的所有困境的源頭。（註）
在這樣的書寫中，主流社會的文化價值扮演的人格化角色是一個隱形的終結審判者。它對原住民族文化心靈的宰制力量，並無關正義與倫理，甚至多半是邪惡的代表，但原住民族作家的態度仍是採取（帶領著族人）面朝著惡靈，絮絮地進行傾吐式的書寫。採取這種傾訴姿態的書寫，其特徵就在於自我（族群）迫切需要被（外在世界、主流社會、惡靈）瞭解的強烈的慾望與焦慮；如同在祭詞中，祭師對本族過往一年來的的刻苦辛勤與顢頇無知等優行劣跡一視同仁，毫不掩蓋地向神靈坦白一樣，而書寫（誦念祭詞）的目的就是尋求母體族群與外在靈性間管道的建立。
如果雅美的夏曼‧藍波安的「冷海情深」是一條向內深掘的甬道，那麼外省漢人與排灣族混血，又嫁給泰雅族丈夫的的利格拉樂‧阿烏，就是一個在族群間不斷地建築著一座又一座橋樑的原住民女性作家。
不同於夏曼‧藍波安的雅美單一身份認同，利格拉樂‧阿烏的身份認同過程是複雜且迭經變動的。小時候求學的經驗加上排灣族母親的告誡，阿烏的身份認同是傾向外省人第二代的；嫁給泰雅族的瓦歷斯‧尤幹之後，因接觸「夏潮」、「人間」等社會主義的刊物，更加上當時發生的「湯英伸事件」，夫妻共同開始了原住民族身份認同的時期，這同時也是阿烏以文字書寫建構抒發原住民族文化焦慮管道的開始；與丈夫同為原住民族運動的代言人，阿烏此時構築的「橋樑」--「獵人文化」雜誌，乃是由原住民族伸向台灣漢人社會的通道，當時的書寫焦慮在於傾吐原住民族普遍的困境。「獵人文化」雜誌停刊之後，阿烏因為卸下了編務重擔、沒有盲目的供稿壓力之後，方能有更為自我的書寫方式。這個階段，阿烏因為對原住民族運動與大約在同時勃發的台灣女性運動進行交叉思考，一種新的身份認同危機於焉產生。以女性運動的角度檢視原運，（泰雅）原運的運作方式是絕對的父權精神，阿烏以自身排灣族的女性經驗使她認知到族群間的差異無法在原運的大旗下被約分及模糊化；而台灣女性運動的中產階級與社會菁英性格，更使她警覺弱勢族群中的女性問題無法被漢人的女性運動所包含。因此，阿烏開始原住民族女性的新身份認同，與隨之而來的新的書寫焦慮；在九七年「紅嘴巴的VuVu」與九八年的「穆莉淡」中，阿烏雖仍兼寫其他原住民族，但可以看出專屬排灣族的女性經驗已經在她的書寫中呈現出隱然若現的主軸地位；而傾吐的對象，除了台灣漢人社會之外，亦加進了新的主流價值--原住民族運動與女性運動。

（註）這種書寫的態度，並不僅限於文字工作者，造形與表演藝術作品中亦不乏這種現象：如代表國民黨的圖騰（現今的主流勢力）與日本太陽旗圖騰（廿世紀前半主宰台灣島的主流勢力）常作為與代表與原住民族力量搏鬥，而且無法征克的巨大敵人；原住民族藝術家所共享的此一心理情境，可由人類學的角度來理解（如原始民族生活中最常獲得抒發的藝術創作慾望，往往就是以對惡靈的崇拜為出發的），更可進一步解讀成原住民族文化在台灣的處境居於絕對弱勢的最直接證據。

夏曼‧藍波安的「冷海情深」

2005-02-02T14:57:00.000-08:00

「夏曼‧藍波安」在達悟語中，意謂藍波安之父，既非姓夏曼，更不是名叫藍波安。只為達悟族人依例在結婚生子後，親從子名，從此人們便須叫他「那個藍波安的父親」。「冷海情深」一書，收錄十二篇文章，依關曉榮在為本書寫的序中的說法，本書乃是一個「戰後的達悟族父親」，「從蘭嶼到台灣再回到蘭嶼....」，「....從蒙塵到清洗與再造的軌跡」，是「（作者本身）返鄉多年的生存鬥爭」。而與這種以描述鬥爭為中心意旨的分析法相對應的是：作者自己在書中寫下，「我深深的體會到，有很多的智慧是從生活經驗累積下來的，而生活經驗如是一群人共同生活共同努力建構的話，那便是文化。」
閱讀原住民族的文學著作，其實是在感受一種特殊的臨在體驗；因為使用文字並不是原住民族文化的一部份，即使戰後成長的一代開始接受完整的中文教育，但中文作為一個文化傳遞的工具，它在原住民族文化場域中扮演的角色仍屬有限，甚至尚屬邊緣。生活中漁獵經驗的傳承，必須靠母語，敬神的祭詞、古遠的傳說到傳唱的歌謠，更無一不是達悟母語擅場的舞台。
如果說，戰後達悟族人接受的中文教育是達悟世界通向「達悟以外的世界」、吸收外來文明內容的橋樑，那麼與它反向的，則是仍能嫻熟使用達悟母語，且從事文化反思的族人，所戮力扮演探觸達悟文化內在深邃精神層次的礦坑甬道的角色。一九九一年，夏曼‧藍波安完成中文與達悟族語對照的「八代灣的神話」，試圖構築一條形式上的探勘走道；一九九七年的「冷海情深」則是另一條不再藉助母語與中文形式上的反差對比，但卻挖掘得更加堅實且更加幽深寬廣的通路；夏曼‧藍波安使用的是純粹、精鍊的中文，但開掘的卻是一個獨特的達悟的內在精神世界；作者藉著寫發生在自己身上的文化價值衝突現象，把挖掘母族文化深邃內涵的甬道，雕鑿在自己的肉體上；藉著自己內在莫名的強大力量所亟欲尋找噴洩的出口投身海洋，寫作對達悟文化的驕傲與渴望。
作者自己受台灣主流社會的教育，卻又在肌膚裡洶湧著達悟的血液，其實就是今日整個蘭嶼達悟族人的芻像；作者對達悟文化現今困境的體認，不僅僅是消極地對美好古老文化內涵的傷逝情懷，而是立場鮮明地對台灣現代社會文明內涵表達有自我主體意義的拒斥態度；他寧可選擇藉與海洋的搏鬥而體驗智慧的內容，意謂著達悟文化中對自然的態度本來就是一場最豐富完善的生命智慧的教程，族人們如能如實領受，生命便自然智慧完滿，毋須迷失在外來文明的狂潮中。這
也是為什麼我們不同意單用原住民族運動的角度來看待夏曼‧藍波安的作品的緣故。因為台灣島上各原住民族與政治環境的抗爭體驗是後天的，是形式邏輯的，更是「中文經驗」的；而夏曼‧藍波安藉由寫作透露的內在經驗，卻是先天的，是內在直覺的，更是純然達悟精神的。「冷海情深」寫作者自己在海洋經驗中的眼淚、歡樂，心臟跳動的頻率；寫風雨中獨自在潮間帶洞穴裡歇息時在腦海中驀然同感的布農獵人孤獨的氣魄；寫父執輩依雅美倫理對不能容忍之事端以詩歌形式進行斥責與唱和；寫被吟唱的詩歌與唱詩的人對個人心靈的洗滌；寫對惡靈的敬畏與迴避；寫一切不可言喻的情感。如果說夏本奇伯愛雅（周宗經）的「雅美族的古謠與文化」是用人類學及教會的眼光看自己的達悟族群，筆觸帶點自嘲的詼諧並善於捕捉生活世界的喧鬧；則夏曼‧藍波安則是一個嚴肅沈靜的達悟詩人，在一個達悟的生活世界中，藉著對詩與哲學的意象刻畫，沈澱了達悟人的精神風貌。

當代台灣原住民藝術的兩種面貌，「祖靈的解離與重聚—南部與東海岸原住民藝術專題展」

2004-11-18T11:28:00.000-08:00

祖靈的解離與重聚—南部與東海岸原住民藝術專題展

展覽主題：祖靈的解離與重聚—南部與東海岸原住民藝術專題展
展覽地點：高雄市政府原住民事務委員會地下一樓B1南島藝文展場
高雄市前鎮區翠亨北路390號
展覽日期：2004.10.30~ 2004.12.15
新聞聯絡人：林育世 07- 8150062 轉111，行動電話：0922797713

分別位於大武山脈兩翼的南台灣與東海岸，可說是當代台灣原住民藝術發展最有活力最具代表性的兩大板塊。南部三地門藝術家的精巧瑰麗風格與東海岸原住民自由奔放的藝術風潮，各自擁有相異的地理、歷史、族群人文背景與逐漸型塑發展的過程；兩地原住民藝術風格的相互比較，又有諸多當代原住民藝術發展史，藝術社會學、文化人類學等豐富的意涵可供探究、賞玩。兩地當代原住民藝術發展軌跡的相對比較，更可以看成是原住民藝術家在展現原住民族文化主體性的過程中，因應主客觀環境的衝擊與挑戰，而發展出的兩種各異其趣而卻又同樣精彩生動的藝術風貌。。
本次展覽一共規劃兩個子題，「故事彩衣我印記」展現的是南部三地門原住民藝術風情，「野地之芳」則是表現東海岸原住民強勁的藝術生命力。

「故事彩衣我印記」一詞概述了台灣中央山脈南段西岸之原住民藝術表現的總體，藝術家藉由傳衍的各類故事和彩紋，刻印各樣生活器皿和豐富心靈的產物。就創作的風格和類別大致可分三：

1.鑲嵌裡有故事
鑲嵌藝術算是這個地域的排灣、魯凱族人滿早期的藝術表現，從以物易物得來銀器、貝類、珠飾等結合木雕而完成之，如青銅刀、木雕立柱、用具、寶箱等均有鑲嵌藝術表現。而構圖大致取自族人所經驗的故事衍生的象形或寫實紋樣。
Pairing.pavavaljung(許坤仲)先生在鑲嵌藝術的表現可說是年長者的代表人物。他善於運用銀和貝為飾，述說他在青銅刀的故事，他也善於結合竹雕和木塞製作雙管笛，使其吹出美妙聲樂，而笛子的由來正是傳說的美麗故事。
另外，年青的雕刻者尼誕．達給伐歷是新興木雕者中善於雕大件作品的藝術工作者，他同樣的善於從生活的背景中以簡單鑲嵌表現手法呈現作品，如大的平面雕刻，取自大地的故事轉成變形圖案常是他構圖的主題。而魯凱族的陳萬德先生也是善於在創作的原味傢俱中鑲入銅片或貝殼，格外明顯。
鑲嵌藝術的表現，可以在日常生活用中每天用到的小件青銅刀看到，也可以在大傢俱桌面或建物裡的立柱雕刻看到，因此，可以說鑲嵌的藝術表現是南台灣西岸的藝術家們所善於表現的說故事的手法。

2.平面中畫故事
　排灣族和魯凱族的原始藝術表現裡，大部份以平面為主，如木雕門、窗、柱、樑，以至生活的用具所表現的紋樣都以平面雕刻，而布的平面運用也以繡、拼貼等方式表現。主體雕刻手法可算是日據時期之後才大量呈現創作的。而近代的平面藝術表現中，原住民藝術工作者也運用油彩、膠彩等現代的繪畫技巧表現族人的精神和故事。其中，伊誕．巴瓦瓦隆先生就善於以簡單的線條構勒傳說故事，把族人精神象徵的百合花，以抽象的、和故事對話的呈現在其畫作裡。
雷恩先生的平面畫作也是多彩豐實的，他具專業的美術技法表現運用在油畫、珠畫等平面藝術，色彩顯明也賦故事性。而拼布的平面表現中，除了傳統的衣飾外，把故事運用在現代創作也是這個地域裡的藝術工作者正在呈現的，如魯凱族的彭春林先生，排灣族的許淑貞、羅秀金、許淑慧等都善於創作族人的故事在拼布藝術裡。

3.在裝置與建築中說故事
撒古流先生是南台灣西岸的原住民藝術工作者中，最早將傳統故事和建築概念運用在現代的裝置與建築藝術裡，其表現手法多元而成熟，也呈現清楚的原住民故事與異象，而其學生古勒勒、峨格等人也是創作不少個人風格的作品。另外，魯凱族的卡拉瓦先生也是善於以超大形的裝置與建築表現創意，而排灣族的馮志正先生除了表現蠟染藝術外，也會延伸故事到裝置和建築裡，其表現的色系也很　多樣。
裝置和建築學可說是台灣原住民族的藝術家於近代接觸的藝術表現，也是在台灣的歷史變遷中，延伸「故事彩衣我印記」的重要歷程。雖然它的呈現是起步中，但如此以故事所孕育和建構的裝置和建築，對台灣空間美學的深度和意涵的貢獻是指日可待的。

南部藝術家作者群：
1.pairang.pavavaljung(許坤仲)，2. 撒古流‧巴瓦瓦隆，3.雷恩，4. 尼誕．達給伐歷，5.陳萬徳，6.伊誕‧巴瓦瓦隆，7. 彭春林，8.李明義，9. 達比烏蘭.古勒勒，10. 許淑貞
　　

闡述東海岸原住民發展的特殊環境的「野地之芳」，則由東海岸晚近發展的海岸漂流木藝術往回追溯：
我的家，面海，背山壁
我的心，自在，像海浪
我的手，粗糙，有力量
我的愛，想你，對不起

2002年初，一群來自不同族群的東海岸藝術家在台東金樽海灘上創作生活了數個月的時間，上面這首短詩是成員之一藝術家所寫下，傳神地傳達了藝術家對自然環境與藝術創作合而為一的真實渴望與感受。
相較於三地門的南部原住民藝術家美麗子民，東岸的原住民藝術工作者似乎一直面臨面臨另一種層次的挑戰與艱辛。主流社會對原住民的刻板印象，透過經濟力與政治力的相互運用，壓縮原住民各族群的文化及藝術表現選擇權，誠屬東西岸皆然：而花東二地的交通不便與人口稀少，更嚴重不利於部落經濟式微之後的原住民藝術工作者的營生；遲至1990年代以前，不僅僅是外界習慣用模糊的單一標準來界定原住民藝術，東岸的藝術創作者主觀上對於接受西岸風格與否，也有很大的心理掙扎。同時，東岸的原住民藝術家對於原住民文化主體與部落生命的存續危機，也有更慘烈的體悟；泰半的藝術工作者有遠離部落到西部都會區工作或者學藝的生命經歷，面對漢人社會的強勢壓力，原住民在其中討生活時，既被迫要洗去自己的原住民印記，但外在臣服了主流社會的宰制，反而更容易激起心靈上的鄉愁，也更容易熱切地企望找尋其他原住民同胞的同類相聯。在藝術創作發展歷程上也是如此，如果接受了「約定俗成」的原住民藝術形式，就等於必須選擇揚棄了自身族群及部落的特色；但對部落形式的第一階段揚棄，卻又有助於藝術家對個人生命的獨立思索與面對何謂原住民藝術創作的反省態度。1990年代之後的東海岸原住民藝術中，生活寫實的「哈古現象」與象徵表現手法「拉黑子現象」先後出現，也迫使原住民藝術工作者進一步經歷了不同藝術文化立場與觀點的認同辯證。綜觀整個十數年的東岸原住民藝術發展歷程，我們發現：為了生計而曾與部落生活解離的藝術家，因為更巨大的原住民議題而互相重整；自從採取新的寫實風格而與西岸原住民藝術風格解離之後的藝術走向，因為找到部落生活為藝術重心而重整；受到象徵表現手法的重擊而與傳統原住民美學解離的創作認知，又因為找到原住民藝術的新核心而再次重聚。數次的解離與重聚的過程，逐漸形成了東岸原住民藝術今日跨越族群界線的自由形式與藝術語彙，也顯示出東岸藝術家破除傳統窠臼想要重新省思原住民藝術表達核心的強烈意圖。
本「野地之芳」展區除了引用意識部落藝術家石瑛媛的漂流木裝置藝術風格呈現展場風格，共區分為「東海岸原住民的生活寫實風格」，與「文化的傳衍與創造性的詮釋—當代台灣原住民藝術中的象徵表現主義」兩個子題。前者展出生活寫實主義的代表性人物卑南族的哈古，阿美族的林益千（遺作）及噶瑪蘭族的陳正瑞等人作品。象徵表現主義部分，則展出原住民象徵表現主義藝術家如希巨‧蘇飛，達鳳，伊命及伐楚古等人代表性作品；象徵表現主義開山人物拉黑子‧達立夫則借展最早期的板雕作品「回家的男人」，以及2004年最新的概念裝置作品「自我論述」。

我們常常比喻，東岸的原住民藝術宛如綻開在荒莽後山的野地之芳，在資源不如西岸的先天條件下，兀自怒放著原住民藝術另一種姿態的鮮明風采；而南部三地門原住民藝術家的瑰麗持重風格，亦顯現出數百年族群文化的積蘊與內涵。兩地的原住民藝術風格，一是爛漫不馴，自由純真，一是細緻悠揚，引人低迴。本次展覽將這兩地的藝術風格分別闡述，共同呈現，有如讓同是台灣原住民族血脈的兩個面貌相異的兄弟，在此相會，互相對話，共同見證祖靈為原住民追求自我主體的藝術心靈引領走過不同道路之後的再次重聚。